《分手的决心》，遗憾了

《分手的决心》

由汤唯主演、韩国著名导演朴赞郁执导的《分手的决心》近日引起了不少讨论。早在今年五月，《分手的决心》就在戛纳获得了广泛的好评，朴赞郁因此获得最佳导演奖。

对于大陆观众来说，汤唯自然是这部电影中最被关注的对象，而随着电影文化和性别意识的普及，越来越多人也开始关注起电影中更为隐蔽的创作手法、寓意乃至意识形态。

拍出《老男孩》《亲切的金子》《小姐》等代表作的朴赞郁，历来因其有点“肮脏”的电影美学而被大众熟知。另一方面，由于他的电影中有许多暴力和情色元素，“男性凝视”（male gaze）也是朴赞郁长久以来被诟病的问题之一。

朴赞郁

“是否存在男性凝视”是许多男作者导演（auteur）的作品会面临的审视，尤其在全球范围内的文娱界屡屡曝出男导演相关的性别丑闻后，这似乎是不可绕开的一条评判标准。

但微妙的是，并不是所有知名男导演都有“男性凝视”的标签，用我们熟悉的东亚导演们来说，像李安、王家卫、是枝裕和就鲜少背上这样的争议。

这中间的差异在哪里？换句话说，值得探索的问题是——为什么同样是男性创作者呈现女性，有的让人觉得合理，有的却让人感到不适？

💡本文涉及剧透，请酌情阅读

1.

朴赞郁镜头下的女性，处于“表演”之中

“男性凝视”由艺术评论家约翰·伯格提出，后被电影理论家劳拉·穆尔维沿用在电影研究中。这一理论指在许多视觉艺术中，女性常常处于被客体化的状态。男性利用摄影机、人物设定构筑了一个安全和满足男性欲望的电影世界，而女性不过是男性欲望具象化的符号，缺乏自己的主体性。

有批评者认为，朴赞郁的电影中常常出现被凝视的女性角色，而《分手的决心》的瑞莱（又译作徐来，汤唯饰），又是这样一个符号化的角色。

朴赞郁的电影是否存在男性凝视？为了回答这个问题，首先想抛出一个略显矛盾的结论——朴赞郁的电影的确存在男性凝视，但同时他又具有很强的自反性，他对于男性凝视不只有沉浸，还有颠倒，甚至自我嘲讽。

《分手的决心》的结尾可以视作一种男性凝视，甚至是这“半部好戏”最大的败笔。

片中，女主角瑞莱是一个聪慧而富有生命力的女人，在与男人的周旋下好不容易活下来后，最后却为了用毁灭诠释爱情，自己走向赴死的命运。与其说这是一位已经看透男人本性的女人的选择，不如说是一场中年男性导演的春梦，美则美矣，终归削弱了瑞莱行动的主体性，更像是女性成为男性文人想象的一个容器。

朴赞郁这一次拍出了汤唯的神韵，让汤唯再度陷入“最不可得的爱情”，只可惜和拍出《色，戒》的李安相比，他在收尾上棋差半招。

《分手的决心》

类似的凝视也出现在《小姐》之中。不难看出，这部电影对女性身体的展现高度符合男性性癖。诸如主仆禁忌、监视小姐、捆绑、公爵和女仆对话时把后者的手放到自己的下体等等，这些细节堆起了一个高度满足男性情色想象的欲望世界。朴赞郁在那一阶段对于女性身体和关系的呈现，多少流露出男性凝视的意味。

但复杂性在于：如果仅仅用“男性凝视”来概括朴赞郁对于女性角色的塑造，又会失之于武断，因为在朴赞郁的电影里，女性角色经常比男性更具有生命力、创造力和革命性。在他镜头下丰满的女性形象并不少，其中最具代表性的两个例子，是《亲切的金子》（2005）和《小姐》（2016）。

在《亲切的金子》中，主角金子（李英爱饰）是一个迷雾重重的美丽女子，在20岁时因谋杀男童的罪名而陷入13年牢狱生活。在狱中，她温暖善良，不但乐于助人，而且积极布道。作为基督教的信徒，她成为犯人中的楷模，但在内心深处，金子一直计划着复仇。她要复仇的对象就是当年让她顶替入狱的白老师，而她在狱中的种种表象，都是为复仇埋下的伏笔。

而在《小姐》之中，女性形象同样富有层次。出生于小偷世家的南淑熙（金泰梨饰）被公爵送到日本贵族小姐秀子（金敏喜饰）的身边担任女佣，这本身是一重欺骗。但秀子也绝非等闲之辈，在风声鹤唳的环境下成长，她的伪装一点不逊色于淑熙。她们互相攻防，小心戒备，随着关系的进展，渐渐生出真实的情谊。

二人的关系向依恋递进，但秀子与淑姬的感情很难用任何一种关系定义。这里面潜藏着试探、欺骗、博弈，也有依赖、爱护和共情。

《小姐》

电影中有一句台词：“我与你的歌声融为一体。”秀子与淑姬，既是恋人，也是战友，在欲望蓬勃实则冷酷的世界里，她们的关系里有真正柔情与温暖。比起电影中道貌岸然、耀武扬威的男人们，无疑是女性为《小姐》的世界留下光彩。

有趣的是，在女性角色相当出彩的同时，《小姐》也被认为是非常暴露朴赞郁男性凝视倾向的一部电影。导演既塑造了丰满的女性角色，又带着男性凝视，这看似矛盾，却体现了艺术创作者的复杂性。

朴赞郁镜头下的女性角色难以用一句“男性凝视”概括。在朴赞郁的电影里，女性并非不在场的幽灵，他镜头下的女性经常处于“表演”之中。

比方说《亲切的金子》里，金子在监狱里扮演着天使，为复仇而戴上迎合他人的面具；《蝙蝠》里，神父与玉彬双双变成吸血鬼，玉彬的暗面逐渐被唤醒，她引诱神父杀死了自己的丈夫，自己也慢慢堕入无法回头的深渊；而在《分手的决心》里，瑞莱遭遇家暴，她小心翼翼，用演戏和计谋在父权世界婉转生存。

朴赞郁不是一个喜欢做道德评判的导演，正如《小姐》中的一句自白，他只是一个“喜欢肮脏故事的老头子”罢了，他不相信人类有自己描绘的那么光彩，而是喜欢把人与人的关系，描绘成本来的模样。

或许，在朴赞郁的凝视中，还藏着抛给观众的疑问——褪去政治和道德的大词，我们是否能真实地面对自己？

2.

怎样的男性目光需要被反思？

至此，不妨将“男性观看女性，对其沉浸目光具有反思”，与“男性用赏玩、物化的目光看待女性且不加反思”区分开来。

前者如王家卫的《重庆森林》《堕落天使》、滨口龙介的《偶然与想象》《驾驶我的车》，观众能看到女性裸露的身体、性感的造型，但很少会说王家卫或滨口龙介物化了女性，因为他们的镜头中有自反性，有对于女性心灵世界、女性生命褶皱的关心。

比如《偶然与想象》第三部分中的女性对话、《重庆森林》里张扬自我欲望，袒露自我困惑与迷惘的张曼玉和王菲，这些都不是一句“导演有男性凝视”可以打发的。

《驾驶我的车》

一个反例是韩国已故导演金基德。虽然他很有才华，但对女性的呈现经常带有强烈的、不加反思的男性凝视。

金基德对女演员做出的行为，可以分为两个层面看待。第一是他出于极致的艺术效果追求，而实施的对演员的压榨，比如拍摄危险戏份时迟迟不喊停。第二则是与艺术关系不大，单纯为了满足自身欲望的行为，比如曾有女演员控诉自己拍摄期间被强制增加大尺度床戏，不同意就被施暴。

两相对比，会发现“男性目光”与赏玩式的“男性凝视”是有区别的。一个艺术创作者对于女性轻佻与蛮横的展现，与出于准确性而对女性生命状态的审慎呈现，不妨区分看待。

在李安的《色，戒》中，虽然有许多裸露情节，但女主角王佳芝在其中并非被动之人。她也试图窥探易先生的身心，在革命的背景下，他们本质上在奔赴一种“最不可得的爱情”。易先生与王佳芝的信仰、身份悬殊构成他们的禁忌，死亡的危险反而使爱欲在野火中燃烧。《色，戒》拍出了一种不正确的冲动、一种飞蛾扑火的欲念。

《色，戒》

回到《分手的决心》，它像是朴赞郁开的一个玩笑，给急于批判他物化女性、塑造蛇蝎美人刻板印象的人。

这部电影以汤唯的性感作为一个宣传噱头，但电影里的裸露情节少之又少。电影对汤唯的拍摄细腻、婉转，不是对于身体裸露、激烈床戏的大量呈现，而是对于女性面部表情、言谈举止的精准捕捉，是一种更加克制的性感。这是一种“反色情”的拍法，或者说，它是一种情绪的色情，而非身体的色情。

木心在《文学回忆录》里写过一段话：“爱情，是性为基点，化出种种非性的幻想和神话——归结还是性。都说性征是性器，其实第一性器是脸。真不好意思，人类每天顶着性征走来走去。”

在《分手的决心》里，朴赞郁的兴趣某种意义上和木心这段话不谋而合，他诠释的不再是一种露骨的、基于泛滥的肉身交合之上的色情，而是言语的色情、关系的色情，乃至仅仅通过面孔和言语就能让观众意会的状态。

镜头下的汤唯不是臣服于男性目光的第二性，她饰演的瑞莱周旋于父权森林，不在丈夫的暴力下屈服。即便感受到爱，瑞莱仍是那个保护自我主体性的人。她的勇敢、智慧、至情至性，使她在动荡的人世存续光彩的羽翼，她的坚硬藏于柔软，至真藏于伪装。她到头来是一个知行合一的女人，只是少有男人懂她。

3.

《分手的决心》是一部关于凝视的电影

与其说女性在《分手的决心》里处于被凝视的状态，不如说电影中的男人和女人都在互相凝视。

《分手的决心》

朴赞郁运用了大量监视器和镜面的镜头去呈现男女主人公的相处，某种程度上，这强化了“凝视”的行为。

男主角海俊通过监视器凝视疑似杀夫的女嫌疑人，并出于办案需求跟踪、监视她，而瑞莱故意让海俊凝视自己，让他为她而着迷，同时也通过自己的方式检验海俊的想法，一步步窥探他的内心世界。

在这部电影里出轨的不只男女主二人，男主的妻子也处在出轨的关系中，影片中每一个主要人物仿佛都戴上了面具，而他们都对自己最熟悉的人演戏。这与电影中时不时出现的“聊天记录”和“社交软件”形成了一种微妙的互文，因为人们在社交网络上其实最热衷于表演自己、“做自己”。

朴赞郁在电影中频繁呈现社交工具和电子屏幕或许不是偶然，他呈现了互联网时代人的互相凝视和表演。当居伊·德波提出的“景观社会”成为现实，人无处不在景观之中，凝视的暴力不再只是男性对女性的凝视，还有社交网络上自我表演带来的凝视、陌生人无须任何代价的窥探。

平台利用用户那份“渴望被人喜爱”的心态，诱引用户加入表演的盛宴，但最后我们越是表演，心里越是疲惫。凝视的暴政，背后指向的既是父权社会的森严壁垒，也是千禧年后人类愈发被手机、社交网络绑定的状态。

因此，《分手的决心》是一部关于凝视的电影，但不只是“男性凝视”，它背后也指向当代人身处表演和凝视状态下的焦虑。

《分手的决心》

《分手的决心》最大的遗憾不是“男性凝视”，而是瑞莱的主体性建立到一半，但并不彻底。本质上，海俊和瑞莱的关系也是脆弱的，因为他们的爱是基于生活的例外状态，那根本上是一种偷情，是柴米油盐之外的部分。

如果瑞莱身处在海俊妻子的角色呢？她会否重复那平淡乃至互相出轨的命运？所以，这种爱的根基很脆弱，电影最后瑞莱的赴死因此不可信，更像是中年男性导演的春梦，以一个女人的死亡成就浪漫的仪式。

相比之下，《亲切的金子》更彻底一些。金子利用了别人对她的凝视和想象，扮演着圣母的形象，完成自己的复仇计划。然而，“肮脏老头子”朴赞郁在这里显然不是女性主义的使徒，毋宁说他更在乎人性的深渊，在乎宗教、复仇、道德与恶的问题。

在《亲切的金子》里，当灾难横行，法律无法填补人心中的缺口，宗教成为一种救济手段，但是，当宗教的代表人——一个站在道德高地的神圣化身站在世人面前，如何确保她的道德不会滑向恶的深渊？

《亲切的金子》拥有陀思妥耶夫斯基小说般的忏悔意识，朴赞郁通过塑造金子这一出彩的女性角色也让观众看到，一种绝对化的道德容易走向另一种暴政。

4.

让人不适的凝视，是一种权力的压迫

男性凝视是一种遗留的沉积物，关键在于，创作者和观众对此究竟是采取不加反思的、全情享受、赏玩的态度，还是坦诚自己的局限，一同去寻找更尊重彼此的相处方式。

在福柯看来，凝视是一种权力，让对方感到不适的凝视，其实是一种权力的压迫，被看者在此处于被强制观看而无法摆脱的处境。

但女性对于这种凝视并非全无反击，对凝视的倒置、在观看和审美上发起的革命，包括由女性自己去书写、拍摄女性的生活和渴望，都能将男性从权力的高台上拉下。

在理查德·斯特劳斯改编的《莎乐美》之中，莎乐美正是通过“反凝视”来对抗男性的目光。当莎乐美不断被男性的目光袭扰，她反过来主动凝视男性的身体，释放自己的目光，甚至在剧终时捧着刚刚砍下的男性的头颅，亲吻他的唇、品尝他的血。这种对男性欲望彻底的冒犯，使人想起另一部同性题材电影《燃烧女子的肖像》，在那部电影中，男性变得完全不重要。

 《分手的决心》

坦白说，因为不同性别的成长环境的先天差异，大部分男性创作者只能做到口号式的共情，但难以发自内心理解女性的情绪。初潮、月经、生育、照顾子女经验的缺失，为男人和女人横亘出一道情感的高墙，但还是会有创作者，能够写出洞察异性心理的作品，比如写出《包法利夫人》的福楼拜，还有日本编剧坂元裕二。

在纪录片《职业人的作风》中，坂元裕二提到，他40岁后的剧本都是写平凡人的生活，那些精确的细节都是在生活中攒出来的，“酒精和电脑屏幕并不能给你灵感，生活才是”。

他会花几个月写一本舞台剧剧本，也会在早上五点钟起床给孩子做饭。女儿出生后，他的创作更加生活化，因此感激育儿生活，自称那带来了创作灵感。由此可见，有意识地去参与生活，尤其是去承担女性被默认的社会角色，能够为男性作者弥补一些先天的经验缺失。

《分手的决心》

当我们评判一位创作者，不妨认清他复杂甚至矛盾的创作面向。譬如朴赞郁，他一方面在审美上具有男性凝视的一面，但另一方面他试图解构男性凝视。

朴赞郁在呈现某些镜头时，一定怀有某种男性本能。当他在《小姐》中呈现一个正确、端庄的女性，受到调教或女仆的爱抚时，这种镜头背后隐秘的快感根植在男性的欲望之中。

但与此同时，朴赞郁又是一个有自反性的导演，他看到自己的凝视，继而颠倒这种凝视。

朴赞郁并没有塑造一个绝对的男性至尊的世界，相反，他的电影里最智慧、果决、勇敢的人，往往是女性。比如《分手的决心》里的汤唯、《亲切的金子》里的李英爱、《小姐》里的金敏喜和金泰梨，观众很容易忘却电影中的男人，但能深深记住其中的女人。

在他的电影世界里，女性看似柔弱，却会在某一瞬间爆发出比男性更坚决、更强烈的生命状态。朴赞郁深知自我的油滑、胆怯，却也渴望那份真与诚，渴望那如同利斧般劈开正统秩序的野性时刻，而在他的目光中，女性比男性更接近那样的时刻。

因此，朴赞郁赞美女性，恐怕不只是谄媚，更在于，他相信女性比男性更具有革命潜质。