「第一集必须死人，死晚一点都不行」

“剧本里一定要有放到抖音上能火的片段。”

“他（甲方）说，观众都是三观跟着五官跑的。”

“在国内，你写出的剧在豆瓣有6分以上，你就是一个好编剧了。”

入行一年来，文清从甲方那儿听到过不少诸如此类的判断和要求，“甲方”包括平台、制片方、导演，人员构成复杂庞大，其中，“根本不懂戏却非要指指点点”的大有人在。

本科毕业后，文清一直没找到工作，在朋友的介绍下误打误撞成为了一名“散装编剧”。过去一年来，她总共接了7部不同制片公司的编剧项目，但“写剧本”这件事给她带来的总收入不到1万元。为维持北漂生活成本，她得靠给育儿自媒体公众号写300元/篇的稿子赚钱。

在经历了数次生硬的修改要求、拼盘“创作”之后，刚入行一年的文清产生了退出这一行的念头。

7月28日，编剧汪海林一段形容国产编剧行业成为“马桶架工业”的言论引发讨论：“都成生产线了，职业操守呢？编剧的人格呢？最后的底线都没有了吗？最近接连遭遇把好剧本改成粑粑的操作，谨向影视有机肥致以农业的敬意。”

将国产编剧行业比喻为“马桶加工”，虽然难听，却得到了不少业内人士的认同。放眼望去，近几年来，国产影视剧行业，虽有不少优质佳作，但公认的“烂片”不断，偶像爱情、仙侠古装、职场女性等等题材都成为灾区，套路、悬浮、魔改，比比皆是。

动辄“壁咚”“摔倒吻”“转圈吻”，生硬尴尬的偶遇、误会、同居、车祸……国产剧套路老几样，数都能数得出来。

国产剧何以至此？“烂片”背后的生产和传播机制究竟是怎样的？以及，本应当是文艺创作主力的编剧，是怎么工作的？

一些内在脉络，他们可以解释清楚。

“原本女主没有感情线，只有事业线，（甲方）非要求加上谈恋爱戏份。还要搭一个怎么看怎么不搭的奶狗男友，并要在这之中制造出‘错过、遗憾的浪漫爱情故事’”。

文清写过一个IP改编的女性向的现实主义题材剧本，策划案交上去后，甲方觉得太沉重，观众不爱看，“他们觉得观众就爱看轻松的、消遣的”。

文清哭笑不得：“不是国内编剧没脑子，而是在甲方眼里，所谓的‘大女主”，要是没有爱情，也是绝对不能成立的。”这么一来，女主被迫降智了。

“当然这也和甲方本身的专业程度有关，有的制片人懂内容，不会提出让人太无语的建议，有的制片人则从宣传渠道转过来，不仅不懂内容，还喜欢瞎说。”

甲方用上映于2019年的一部电视剧举了“反例”，剧中有几名知名度极高的演员，兼具流量与演技，收视率却并不理想。这说明与现实太贴近的元素会给观众带来观影压力，不够“轻松”“消遣”，没人爱看。

从2021年夏天至今，文清一共接到手7个剧本项目，包括古装、甜宠和都市剧。其中4个都因为各种原因“黄了”，希望最大的一个也不确定今年能否上映。在这些项目里，几乎每一个都被甲方强硬地要求增增减减。最后，观众看到的剧里就可能出现很多不必要的“鸡肋”角色，拉垮了整部剧的质感。

一些国产剧开头几集还不错，越往后越走偏，也是因为“他们（甲方）最重视用开头几集抓住观众”，但后面杂糅的东西太多了，叙事的核心主体也散了。

“到了后面，故事变成了最不重要的东西。”

除了原创剧本，文清也接过剧本改编的项目。如今，改编剧十有八九招致“书粉”的不满，文清归因于大致两点原因：其一，一些情节为了更适合影视化呈现而改动；其二，资方常常要求安排具有更“抓眼球”的情节点。

一次，甲方就直接对编剧提出要求：“第一集里必须死个人”。即便原著并没有这么激烈，文清也只能硬着头皮改动，“第二集死都不行，非得第一集”。

目前在文广新局写剧本，自称“靠文字吃饭”的陈星常常是这么工作的：合作方先告诉编剧，需要一个“什么样的故事”，然后让陈星写个大纲，大纲交上去后，导演、制片、监制轮流改一遍，几番折腾后，背后的“大金主”再跑出来“指导”，“在片场临时改剧本也是正常的”。

陈星告诉南风窗记者，目前国内的编剧大致分为两种：“买断”或“分红”。中小规模投资的剧组通常都是前者，即编剧交完稿、拿完酬劳后走人，“剧播出后编剧完全看不出是自己的本子是极有可能的事”，在陈星看来，这也是为什么许多编剧有点名气后，都会尝试去做导演，因为导演才是最终为剧本“拍板”的那个人。

“不是制作制度有多坏，而是根本就没有制作制度。不论什么职位、懂不懂剧作、思想和审美够不够，只要掌握了部分制作话语权，就都可以往剧本里掺一脚。一切都是‘人说了算’。”

在70后作家金满看来，缺乏一个责、权、利明确，影视行业共同遵守的剧本制作制度，是国内编剧失去创作自主权，无法保证剧本统一性和完整性的根本原因。

金满曾出版过《闪亮的日子》《远征》等小说作品，约莫在2012年，应邀帮一位影视行业的朋友改编了一部电影剧本。他在酒店关了一个多月，得到4000元报酬。可电影拍出来，他发现自己连署名都没有。

从那以后，金满陆续接了一些编剧公司的项目。这些年来，对于接触过的甲方，他的印象大体一致：“不尊重编剧，编剧没有话语权。”

如果将编剧最初“从零到一”的工作喻为建造基底，其他各方的意见、干预，就相当于在底子上随意搭房，也不管牢固、美观和实用，只在乎能不能装下他们想要装进来的东西。

2019年，金满主导编写一个由阅文集团小说改编的电视剧剧本项目，他是团队的首席编剧，手下带两个二十多岁的年轻编剧，“其中一个是老板的侄女”。

那两个编剧之前写了几个版本甲方都不满意。金满重新写了大纲和人物小传，交上去后，甲方扔来三十多个从原著里搜集的段落，全是典型的“甜宠”桥段，要求加到剧本里去。

金满想，“我又不是做拼盘，你要甜，也不能硬往观众嘴里塞糖”，但别无办法，只能硬着头皮插进去。

有了大纲，就相当于有了一个“靶子”，后面不管任何想法都可以往靶子上射，金满说，“但如果没有东西，他们是没办法塞进想法的。”

大纲提交后，公司派来七八个编审来审核剧本，“基本都是二十岁出头的小年轻”。金满知道，二十年前，这一行担任剧本编审的，一定得是业内资深前辈，“即便他不能创作，也一定有专业的素养，看得出哪里好、哪里不好”。

现如今，“资方可能嫌弃老一辈人不懂年轻人的口味”，便请年轻人来把握观众爱看的。如此一来，真正专业的人便被排除在行业之外了。“很多年轻人，最在乎的是甜不甜、我会不会有代入感？”至于逻辑合理性、现实深度，只能说各执己见，南辕北辙。

这其中经历了疫情的爆发，后期因为复杂的人际关系和利益关系，“首席编剧”金满已经彻底被挤到剧本边缘位置了。线上开编剧大会，每个人都在说话，作为“首席编剧”的他却全程沉默，“作为主创，我没有了话语权”。

金满发现，自己以前一直向往的这个行业，就是“弱肉强食”的丛林，“谁话语权大听谁的，播出平台，制片人，执行制片人，编审，‘总编剧’，导演，副导演，演员……都可以对剧本提意见，编剧还必须要按这些意见改，创作没有制度约束，变成全凭本能来进行。”

“创作的东西，变成了人际关系、利益关系的纠葛。”金满感到心力交瘁，剩下留给完成创作的时间和精力所剩无几了。

最后一根稻草在稿费上。此前，合同原本说好，金满作为首席编剧可获6成稿费，其他两个编剧共分4成。但因为后来剧本分歧越来越大，内容已经被改得面目全非，老板就想把金满的首席席位拿掉，只想给他2成。

最后，这部耗时半年的剧本，金满拿到五万多块钱。

“想通过编剧养活自己是不可能的。”

即便在刚入行时就有业内前辈这么告诉文清，第一次正儿八经接到剧本项目的时候，她还是被许诺的“1集1万”酬劳深深打动了。再怎么样，认真写的话，一个月也可以写出不错的5集，顺利的话，月薪或许也能达到5万。

但真正进入团队开始合写剧本，文清才发现，整个编剧流程，最重要的不是“写”，而是“审”。

一个编剧团队通常有3-5个人，年龄大都在20-30岁。按照合同规定，每个项目从策划案开始，到人物梗概、故事大纲，每完成一个细部，文清就可以拿到总价的10%，比如参写一部25集电视剧的其中5集，总价就是5万。

然而，仅仅是前期的策划案，就花费了足足半年去给甲方通过。“他们总能找到不满意的地方”，然后塞进来许多想法，编剧要一遍遍磨，一遍遍过，最后算下来，半年内她只拿到了5000元“辛苦费”。

文清看明白了，编剧公司看准的就是新人“便宜好用”，“如果项目成了，公司拿大头，编剧拿边角料，如果不成，编剧提供了免费的剧本大纲，编剧公司和制片方做了人情，编剧却啥都没有。”

这一年来，文清觉得自己接触的每一个项目都像装在套子里的婴儿，不知道它能不能活下来，会不会夭折，最终会长成什么样，这些都是未知数。

项目一旦黄了，就意味着没作品，没署名，熬出第一部都遥遥无期，编剧的稿费永远涨不了，“这是个恶性循环”。

因此，“新人编剧”很难以全职身份活下去。没有职业尊严和职业保障，一旦出了事，“可能会愤怒，但没有人关心，因为大家都需要忙自己的烂摊子”。

文清观察到，身边的编剧更新迭代都很快，不断有人抱着热情和期待涌入，又不断有人失魂落魄地走。

“留下来的都不是真正写得好的人，要么是家里有钱，要么是有资源，还有极小一部分是怀揣着特别强烈的梦想，怎么磨都磨不走他。”

和无数入行“初试水”而后失望的新人编剧一样，文清决定暂时放弃做编剧，但这并不意味着放弃“编剧梦”。她想好了，写故事的方式有很多种，不一定非要从一开始就淌进那条鱼龙混杂的浑水。

只有当行业可以为创作本身提供优质土壤，健康的文艺作品，才可能重回再生长的正轨。

实际上，一直以来都不乏知名从业者对我国编剧行业与影视现状公开发声，比如编剧宋方金就曾指出：“中国编剧正面临自我价值实现、市场客观需求以及资本追逐的三重挑战。”

关于创作的自由度，中国电影文学学会理事魏枫也曾发表言论：“编剧在保障自身权益问题上的被动与无助，严重干扰了编剧创作活动和最终成果；编剧的创作成果被肆意损毁，直接导致了剧本的质量下降；‘去编剧化’的蔓延态势，致使编剧乃至整部影片成为最终的牺牲品。”

旧金山州立大学电影学院教授、美国专业编剧朱利安·霍克斯特在著作《编剧十二法则》里将“行业背景”作为每一位编剧必学的开篇第一法则，并如此写道：“这么多年来，电影故事的一些基本要素并没有太多变化，人物还是人物，情节还是情节——这是件好事。不过，随着行业变化，故事销售和讲述的方式也发生了变化。这是因为掌握话语权的人在变。”

就我国而言，自上世纪末市场经济转轨以来，影视作品不再依赖国家投资，剧本成为纯粹的市场产物。而编剧行业尚未建立起完善体系，缺乏第三方监管，工会体系不成熟，种种困境至今尤然。

从性质来看，剧本虽然也属于文学作品的一种，但不同于小说、绘画或音乐。作为整个影视工业链条上的其中一环，剧本为指导影像呈现而服务，前后牵连着从投资到拍摄、编审等等各环节。

在这个层面上，编剧的确比小说家更需要“瞻前顾后”。就连狷狂的作家兼编剧倪匡也曾有一个基本原则：“小说拿去，一字不改；剧本拿去，悉听尊便。”

不过，恰恰因为剧本是影视的蓝图，为保证故事和艺术的独立性，它更不该随心所欲，更需要严格、规范的指引和行业秩序，来保证“剧本-荧幕”这一过程的流畅、完整。

曾经当然也存在过具有相当主导话语权的编剧大咖，比如改编《霸王别姬》的芦苇。1993年，芦苇对导演陈凯歌提出要求：“你一个字儿别动，我来写。”三十年过去，《霸王别姬》的文戏和情节张力，至今仍然少有华语片匹敌。

量代替质的市场，创造力被迫贬值，附着于真才实学之上的工匠精神，面临着被淘汰的风险。

从受众视角看，现如今，大量国产剧在播出后接收到诸如此类的观众慨叹：“要不是有XXX，我才不会看这剧！”“XXX”可能是哪位人气高的流量明星，也可能是公认的演技派演员。观众可能为了演员或名导而打开一部剧，走进一场影院，但很少有人奔着编剧的名头，去“相信”一个戏。

但对“烂剧”的吐槽依然更多掷向编剧：“要给编剧寄刀片”，殊不知，剧情背后的主动权，可能早已在流转千百回合后脱离了编剧的意志。

一些公认盛产影视佳作的国家，其编剧市场和影视工业机制，或可提供些许参考。

比如电视剧历来以精良、创新闻名的韩国，编剧往往是绝对的主创，地位权重、号召力甚至重于演员和导演。澎湃新闻于2015年访问的一家韩国电视台表示，“编剧的地位和过往作品质量占据电视台决策权重的50%以上”。豆瓣评分8.5的知名韩剧《来自星星的你》的导演张太侑和制作人朴旻烨也曾公开表示，从角色选择到剧情走向，韩国编剧们在韩剧制作流程中占有70%左右的决定权。

韩国本土公认的三大电视剧制作公司绿蛇、三禾、PAN娱乐都实行“编剧中心制”，公司全部资源都围绕着核心编剧进行配置。选择演员、确定剧目等各环节，编剧都拥有绝对权威地位，再大牌的导演和演员也不能擅自修改剧本。

好莱坞的编剧发展史虽然也经历了一些波折，但上世纪50年代成立的两大主要编剧工会（目前已逾2.3万人），及日渐完善的编剧经纪人体系，最大程度保障了编剧的收益、与片方的合作流程等等。

无论任何时代，文学与艺术都可以对现实进行一定的功能性补充，它们充当生活的镜子，灵魂的翅膀。当创作者主动或被动让出自己的领地，表达，只会离时代的精神脉络越来越远。

（应受访者要求，文清、陈星为化名）

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    编辑 | 苏米

排版 | 八斤

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