林婧 × 葛慧超 × 李博：为什么没有伟大的残障艺术家？

2023-10-16 14:10

2023年9月，UCCA公共实践部联合“第五届星空艺术节——看见他者To See The Other ”，共同组织了一系列对话、影像艺术交流及艺术行动等项目。系列对话分别从历史档案梳理、电影文本细读、当代艺术实践案例探讨以及城市空间建构分析四个维度，体察残障人群在社会中的身份认同相关问题、洞悉 “身体损伤” “残疾” “残障”这些标签背后残障个体的真实身体经验、深入残障研究中具体而微的诸项议题。

其中，第三场对话以“残障艺术的位置：东西方当代残障艺术实践”为题，邀请到北京联合大学特殊教育学院艺术设计系讲师林婧，身身不息、星空艺术节创始人葛慧超和艺术家李博进行分享报告，并展开对谈。

发言简述

林婧

《重塑可能：残障艺术与聋人探索》

图1：UCCA× 第五届星空艺术节系列活动对话第三场“残障艺术的位置：东西方当代残障艺术实践”活动现场，嘉宾林婧在现场发言，羽逸手语工作室手语老师侯文龙（台下前排右二）进行手语口译，2023年9月16日，UCCA报告厅。摄影：李小草。

林婧以《重塑可能：残障艺术与聋人探索》为题使用中国手语发言，现场台下由羽逸手语工作室手语老师侯文龙同步进行手语口译。发言开篇首先明确“残障艺术”的概念是指残疾艺术家进行创作的艺术，或者和残疾主题相关的艺术，进而回顾艺术史中的残障艺术案例，并分析其艺术特点和产生的种种社会背景。在大范围、历时性的梳理过后，林婧随后将视角进一步缩小聚焦于聋人艺术中，从产生背景、作品案例以及聋人艺术在残障艺术这一大分类中的特殊性和专门性等多方面展开，从具体作品出发关注特殊群体自身在当代艺术中的实践及其意义。

不同于众多其他领域的艺术，残障艺术在不同的历史阶段中似乎始终处于边缘位置，在数量上相对较少。纵观历史进程，这可能源于社会公众对与残障群体的认知大体维持了“社会的负担”、“被慈善救济的对象”、“被医治的对象”、“受上天惩罚的对象”等等弱势的、无能力的、不幸的形象。而大众对于“艺术”的认知则与前者大相径庭，艺术是天才的、自由的、灵性的创造，它似乎天然与残疾的、受限制的肉身无关。因此在大众认知中，残障往往很难与艺术相联。其实不然，身体的残缺并不意味着创造力的缺失，相反这些残障群体或者与残障相关的表达富有意义、情感和力量。

图2：《圣彼得和圣约翰在圣殿入口处医治跛子》， [意大利] 西戈里，油画，16世纪。

尽管艺术史上遗留的作品并不多，但在有限的材料中可以反映社会对残障群体以及该群体自身认知的转变过程。在早期西方宗教绘画中，残障群体大多作为被天神降临人间治愈的对象在作品中出现（图2），这样的形象设计隐含着残障群体区别甚至低于健全人的刻板印象，亦包含了对残障群体能够恢复健全（亦所谓“正常”）的期待和鼓励。中国古代艺术中对残障群体的表现视角则有所不同，部分作品倾向于展现该群体的天真顽野、怡然自得、富有自然生命力的形象（图3）。这种不同，与受道家哲学影响的中国绘画和生命美学不无相关，使得古代中国艺术领域内，对于残疾人与非残疾人之间的界限相对淡化。

图3：《柳荫群盲图》（局部），佚名，南宋。

进入现当代，残障艺术有了新的突破和成果。墨西哥著名艺术家弗里达·卡洛（Frida Kahlo）是历史中第一位具有现代意义的残障艺术家，因为她最早在作品中呈现艺术主体自己的残障经验。她极具代表性的、数量众多的自画像中大多表达了其自身残障的身体状态，例如破损的、流血的身体，或者是支离破碎的视觉画面等等（图4）。不过遗憾的是，在包括艺术史在内的众多领域的公共讨论中，弗里达“残疾人”的身份特点几乎不被重视甚至被掩盖和遮蔽，例如在电影《寻梦环游记》里出现的弗里达形象，甚至是一个与既定事实相违背的健全人（弗里达在去世前接受了截肢手术，右腿应该是缺失的）。

图4：《在法尔医生肖像前的自画像》， [墨西哥]弗里达·卡洛，1951。

二十世纪七十年代以来，在西方平权运动的影响下，人文主义意义上的身体美学蔚然兴起。当代残障艺术也是从这个时候开始发生转向，种种残障艺术实践更加倾向于表达如何为残障群体解决更多的障碍，也更加关注残障群体本身的声音和诉求，而并非一味地将残障群体塑造成等待怜悯和救助的弱者形象。此种表现内容和方式的转变在更深层次上体现了当代社会文化对于残障群体污名化和偏见的反思，使得残障群体能够更真实、更平等的在公众视野中展现自我。例如马克·奎恩的作品《怀孕的艾莉森·拉普》，残疾人的雕塑被置于广场的柱顶上接受人们的坦视，从前，这种位置通常用以安放身躯健美的伟人，而现在残疾的身体也一样平等地展示着人类的高贵。

现代意义上的聋人艺术，也在这样的背景中诞生并逐渐发展。聋人艺术的价值和特殊性在于，“聋”在当代社会的语境下不仅是一种生理特征，也是一种身份文化的认同。聋文化包括了聋人群体的经验、语言、价值和历史，聋人艺术生发于此，反过来也维护、宣传和捍卫着聋文化。聋人艺术也是聋人与听人之间相互沟通、相互联系、相互理解的通道，聋人将独特的生活经验展示出来分享给他人，促进聋人和听人之间的平等交流，也促进聋人更好地融入主流社会。此外，聋人艺术还是聋人群体自我发声的重要渠道，通过艺术来增强社会可见度，进而争取教育、就业、信息无障碍等方面的权益。

图5：《观·世音》（木雕），林婧。

采用敦煌绢画中的菩萨手印形象，组合成生命“成、住、坏、空”的四幅景象。语言可以“听”，也可以“观”。

中国的聋人艺术深受美国聋人艺术流派之一“De’VIA艺术”（意为聋人视觉图像艺术）的影响，在不断发展中渐渐形成了自己独特的、本土性的面貌。例如围绕聋人手语语言的艺术创作《飞翔》《我们的母语》《观·世音》（图5）等，展现了手语在聋人文化中的重要性，也表达了聋人群体对于手语的情感依赖，手语已经远超语言工具的角色范畴，成为聋人群体感受世界和体验生命多样性的重要一环。影视作品《卓嘎》《水》出自聋人导演余阳，话剧作品《小星星》出自聋人导演冯刚、纪录片《夏花不语》出自聋人导演Piggy，他们均以聋人本位的视角关注该群体中不同个体的生命体验，展示出聋人这个庞大群体内部的多样性和复杂性。近年来，聋人艺术展览、聋人女性展览也逐渐涌现，为大众更深入、更全面了解聋人文化以及聋人群体争取自身权益的历程，都起到了积极作用。

图6：嘉宾林婧在活动现场使用手语发言，2023年9月16日，UCCA报告厅。摄影：李小草。

残障艺术存在的意义并非完全在于表现这类人群与众不同的特点和追求，更在于提醒大众这种残缺背后所隐含的生命的不确定性，可能充满我们生活中的方方面面。残障艺术的存在能够疏解、抵消大众对于残障因未知而产生的恐惧和误解，并为关于残障的讨论创造更为开放、包容的探索和交流空间。

图7：嘉宾林婧在活动现场使用手语发言，2023年9月16日，UCCA报告厅。摄影：李小草。

聋人艺术是残障艺术的一个局部，由此可以窥见残障艺术甚至残障社群的未来发展，在分享的尾声，林婧展望了未来残障艺术的四种不同发展的可能。首先是对“人和自我”的关注，表达残障群体的自我经验和感受，促进自我接纳。其次是“人与他人”，残障艺术进一步引导残障与非残障者之间的沟通，消除对残障群体的污名和偏见。再次是关注“人与社会”这一维度，促进社会共融。最后是“人与艺术”，希望残障艺术的发展能够在艺术世界中推动创作的多样性和创新。

葛慧超

《英国、瑞士及中国的当代残障艺术模式探究》

图8：嘉宾葛慧超（左）在活动现场发言，羽逸手语工作室手语老师张炜钰（右）进行中国手语翻译，2023年9月16日，UCCA报告厅。摄影：李小草。

葛慧超的发言以《英国、瑞士及中国的当代残障艺术模式探究》为题，围绕当代表演艺术领域中的残障艺术实践，更关注戏剧、舞蹈、音乐这三种艺术形式。通过英国、瑞士以及中国这三个不同国家的社会背景和当代艺术残障艺术实践模式的分享及对比，分析各自不同的侧重点和不同社会环境下残障艺术发展的路径。

发言起始于对残障的定义与范围，这是一个在不断变化和拓展的概念，尤其是在当代的社会背景下，更多样的生存状态涌现，因此在通常理解的可见的身体残障之外，不可见的精神损伤、心理障碍以及慢性疾病带来的隐形损伤等等也属于如今定义的残障范围。随着我们对残障概念有了新的认知，就可以对英国、瑞士和中国的当代残障艺术实践模式有更加充分的理解。

图9：嘉宾葛慧超（左）在活动现场发言，羽逸手语工作室手语老师张炜钰（右）进行中国手语翻译，2023年9月16日，UCCA报告厅。摄影：李小草。

首先是英国的残障艺术案例分享，它的代表性在于英国是最早提出“残障的社会模式”的国家，以下列举的英国残障艺术实践共有三个特点：一是它们都基于英国独特的残障社会模式，二是这些艺术实践均由残障人士主导，三是这不仅是艺术，同时也是残障人士的权利运动。“残障的社会模式”这一术语由迈克·奥利弗（Mike Oliver）在1983年提出，对比此前存在的“残障的医学模式”，“残障的社会模式”的提出意味着认知的转化，即从原先将问题和困境归因于残障人群本身的残缺转变为归因于社会相应政策、措施或机构的不足。这一模式凸显了残障者的主体性及其完全平等参与主流活动的权利，对英国社会产生了巨大影响，并成为英国2010年平等法案以及《联合国残疾人权利公约》的理念基础。

由此背景下进行的残障艺术实践及残障群体的权利运动是一个漫长的发展过程，葛慧超梳理了自1970年代开始的英国的残障权利运动，并重点分享了其中与艺术关系紧密或者引起较大的认知转化的实践案例。七十年代的残障艺术实践致力于打破公众与残障群体的隔阂，例如UPIAS（残障人士反对隔离联盟，成立于1974年）和Shape Arts（成立于1976年）。八十年代非常关键和意义重大的一个事件是1980年格雷埃剧院（Graeae）的成立，它的理念是旨在创建一家由残障人士领导和管理的剧院公司，直到今天它的艺术总监也仍然由聋人担任。以及1986年成立的第一届伦敦残障艺术论坛（LDAF）。九十年代更多形式的残障艺术涌现，1991年第一本《残障艺术》杂志出版，1994年BBC专门成立社区与残障人士计划部门，并监制出品了诸多与残障相关的影视作品。大型残障艺术节在二十一世纪兴起，英国当地陆续组织了第一届DaDaFest、退化艺术节（Degenerate）、伦敦残障人士权利自由节（Liberty Festival）等。2012年，残障艺术也因为伦敦残奥会的举办迎来其发展的重大历史机遇。

图10：嘉宾葛慧超在活动现场发言，2023年9月16日，UCCA报告厅。摄影：李小草。

其中自1980年代成立至今的格雷埃剧团（Graeae）在葛慧超看来是较为重要的一个实践案例。剧团有两个特点，一是自成立伊始就一直由残障艺术家担任艺术总监，二是该剧团是“进接美学/无障碍美学”（aesthetics of access）的开创者。“进接美学”意为引进和接入，旨在进行无障碍艺术实践的过程中将多种促进无障碍交流的工具或手段（如手语、字幕、声音描述等）以美学的方式更好地呈现。无限艺术（Unlimited）是伦敦残奥会后成立的全球最大的残障艺术的委约机构，自2012年成年以来，该机构共委约505件作品，投入580万英镑支持残障艺术家进行创作，涉及表演、视觉、涂鸦和影像等多个门类的艺术创作。

图11：《残障剧场》剧照。

接着介绍的是瑞士的残障艺术实践，葛慧超以瑞士顶尖心智障碍剧团荷拉剧团（Theatre HORA）和网络连接性最强的包容性艺术节——瑞士融合艺术节（IntegrArt）为例展开介绍。荷拉剧团成立于1983年，是瑞士第一个由认知和学习障碍人士主导的表演团体，至今共创作分享了五十多个戏剧作品。其中由该剧团与法国知名编舞杰罗姆·贝尔合作创作的《残障剧场》（Disabled Theatre，图11）在欧洲甚至世界剧场界都引发了广泛关注与热议，更于2013年入选柏林戏剧节并获评该季“十大最杰出”作品之一，标志着残障艺术作品与主流表演艺术可同台比肩。而瑞士融合艺术节的价值则在于其总是在瑞士的四个主要城市巴塞尔、伯恩、日内瓦和卢加诺同时进行，体现了瑞士残障艺术实践中强大的网络联结（Networking）优势。

图12：《罕见的拥抱》剧照，中国罕见病群体以故事剧场讲述生命故事。

最后，葛慧超重点分享了中国当代残障艺术的实践模式，它大致被分为三个类型。第一类是以行政机构为主导的实践，即中国各省市组织建设的残疾人艺术团，例如家喻户晓的表演艺术作品《千手观音》就是这一类型的作品。第二类是由非政府组织（NGO）或残障社群发起的残障艺术项目，例如由北京病痛挑战基金会在2019年出品的《罕见的拥抱》（图12），该作品是我国第一个罕见病群体故事剧场，演出内容由病友讲述罕见病群体自己的生命故事，以及由该基金会支持创建的由罕见病病友组建的8772摇滚乐队；NGO机构“残障姐妹BEST”也在今年出品了优质戏剧作品《逆转未来》等等。第三类就是艺术机构或由艺术家个人发起的项目。例如艺术机构身身不息发起的残障艺术项目“中英无障碍艺术论坛”、“星空艺术节”，其他如最近由博主赵红程出演的《请问最近的无障碍厕所在哪里？》，以及上海话剧艺术中心近年来开始涉及的无障碍戏剧作品。

图13：嘉宾葛慧超（左）在活动现场发言，羽逸手语工作室手语老师张炜钰（右）进行中国手语翻译，2023年9月16日，UCCA报告厅。摄影：李小草。

在分享尾声，葛慧超再次重申了对于残障艺术的广泛定义并强调了其意义，残障艺术代表一种不同于主流艺术的创作方式和美学理念，意味着更加丰富的多样性和可能性。

李博

《无声合唱团：用艺术沟通世界建立平等》

图14：嘉宾李博（左）在活动现场发言，羽逸手语工作室手语老师侯文龙（右）进行中国手语翻译，2023年9月16日，UCCA报告厅。摄影：李小草。

李博的发言以《无声合唱团：用艺术沟通世界建立平等》为题，围绕其自2013年发起的艺术项目“无声合唱团”（图15），从项目缘起、项目发展包括进行中的种种困难、项目成果等几个方面展开详细介绍，更注重于残障艺术实践中的个体经验和感悟的分享。

图15：无声合唱团过往活动现场。

“无声合唱团”缘起于李博与另一位音乐人张咏在日常生活中无意间听到聋人发声这一件小事，这个不同于听人的声音并且包含情绪的聋人声音激起了他们共同的关注与兴趣，由此他们萌生了使用这类声音进行艺术创作的想法。项目初期阶段，他们尚无十分明确的构想，合唱团的想法是在他们于广西凌云县特殊教育学校中与聋人孩子们建立信任的过程形成的。李博强调在孩子们从抵触到熟悉和信任的这个过程中，换位思考——即脱离残障与非残障之间的身份隔阂，真正进入聋人孩子们身处的社会环境是关键的转折点，广西凌云县是中国最晚脱贫的地区之一，那里的聋人孩子不仅受到非残障人群对残障人群的偏见，同时还处在开化程度较低的偏远贫困地区，因此这些孩子背负着更为沉重的双重压力和桎梏。随着彼此之间逐渐建立起的友善关系，李博和张咏最终决定和这些拥有特别且美妙的声音的特殊孩子们集合到一起，组建一支合唱团。

聋人并不意味着无法发声，任何个体都有表达自己的权利，因此合唱团的愿景在于希望能够通过声音来呈现全世界聋人在无声世界中的状态。李博和张咏档对于无声合唱团建立的最初期盼中也包含着希望这些孩子能够通过合唱团走出大山走向更广阔的世界，在生存之外，给予孩子们可以选择人生、追求梦想、享受快乐的更多可能。此外，这个艺术项目不仅出于为听障群体发声的目的，也同时期冀表达地域资源不平等的现状。

图16：无声合唱团在凌云县进行第一次正式演出，2017。

无声合唱团在当地凌云县大礼堂的舞台上进行了第一次正式演出（图16），尽管如李博所言，当时的表演效果并不理想，但不论对于发起项目的艺术家们而言，还是对于合唱团里的孩子们本身来说，站上舞台面对大众以一种类似“暴露缺陷、揭露伤疤”的方式展示自我都是一次勇敢、大胆且充满挑战的尝试，此举也意味着项目的一次进步。随后，李博和张咏借助音乐节等机会带领无声合唱团走向大山之外的世界，例如参加厦门音乐节演出、应邀于北京音乐厅与英国皇家童声合唱团同台演出等等，近年来童声合唱团也获评世界广播大奖，接连获得众多媒体报道，受到颇多的社会关注。

图17：嘉宾李博（左）在活动现场发言，羽逸手语工作室手语老师侯文龙（右）进行中国手语翻译，2023年9月16日，UCCA报告厅。摄影：李小草。

最后，李博分享了无声合唱团接下来的演出计划及其随着与武麟一起进行的声音共振疗愈项目。李博强调，无声合唱团并不意在改变聋人群体，它想要改变的反而是非残障也就是听人群体。在项目过程中他，们一起找到了“超越听觉”的艺术表达形式，以“振动”和“频率”为出发，结合人体自然律动与时间流动的感知叠加，呈现出无条件、无分别的博爱观念。带领参与者觉察人与人以及与高维世界联结中那些“丢失的频率”，创造个体与宇宙的沟通方式，也用艺术最原本的功能去沟通平行的世界。该艺术项目旨在作为一个桥梁连接无声世界与有声世界，让有声世界对无声世界有更多的了解和感受。他也希望该艺术项目能够通过其不断扩大的影响力改变普通人、改变大众的认知，使大众能够对于残障群体所生活的空间和状态有更多了解，进而促进共融空间的建设。

对谈实录

左起：UCCA公共实践策划人刘令仪、北京联合大学特殊教育学院艺术设计系讲师林婧、身身不息与星空艺术节创始人葛慧超、艺术家李博和羽逸手语工作室手语老师侯文龙在活动现场。摄影：李小草。

刘令仪：非常感谢三位老师精彩的分享。刚才三位分别从研究者、艺术机构和艺术家个体的视角，结合自身经历以及在调研与项目开展过程中的实际经验，梳理了中外历史中的残障艺术以及残障艺术家。有几个问题想分别请教三位。

首先是林婧老师。您在发言中提到了弗里达，十分有趣。因为我们在学习艺术史的过程中，应该都或多或少从课本中了解过这位艺术家。但当我们谈论这位艺术家的时候，大多数情况下，都会强调她的女性身份，或者少数族裔身份，而较少谈及其残障艺术家的身份。这一点观察也在林老师发表于《美术观察》的相关文章中所有谈及。从弗里达这个个案出发，我们会发现无独有偶，有很多知名艺术家，比如像法国后印象派画家图卢斯·劳特雷克，也是因为后天意外而落得身体上的障碍；再比如我们更为熟悉的梵高，患有癫痫，是一位精神障碍者，根据慧超刚才分享的关于残障的定义，其实他也可以被划分为一名“残障艺术家”。但为什么当我们回顾艺术史的书写时，却发现这些人并没有被当作一位残障艺术家，或者，对这些艺术家的讨论和论述并没有将其残障者的身份纳入考量呢？

借用琳达·诺克林在上世纪70年代发表的著名文章的标题，我们今天提出讨论的这个问题，或许就是“为什么没有伟大的残障艺术家？”。我的猜想，一方面可能是因为“残障”这个标签本身在历史上一直是被医疗的对象，或者说社会关怀的对象；社会传统中对于这种属性的评价和判断，作为如福柯笔下“愚人船”中被放逐的对象，与其对艺术家这个职业的定义和定位，或者说，想象并不太兼容，尤其是在艺术家身份一度被神话、甚至被半宗教化的阶段。事实上，后天身体上的残缺，往往会给这些艺术家带来社会宏观评价体系以及艺术史上地位的滑落，比如劳特雷克。

还有一个观察，就是例如梵高，也不仅是梵高，这一类精神上有障碍的艺术家并不被大众认为是残障，反而这种精神上的异于常人会被当作是其天才的一种可能来源，但事实上我们知道精神障碍与身体或者说生理上的残障是一样的。这也不禁让我联想到上一周讲座中，李生平与王超两位老师谈到的，从古至今，人们常常将脆弱、边缘、灵异、疯癫与神秘的意象关联在一起。

想请教林婧老师对这些现象，是如何看待的呢？也请其他两位老师稍后补充。

嘉宾林婧（左二）在对谈环节发言，羽逸手语工作室手语老师侯文龙（台下站立）进行手语口译。摄影：李小草。

林婧：这里面有一种反向的刻板印象。把有才华的艺术家的激情和成就归为精神障碍，其实是对其才华和努力的忽视。梵高他有自己比较平静的一些作品，也有自己对艺术的反思，他出版的一些著作里面，都有记录他对艺术的一些深刻思考，如果我们说精神上的躁动给予了梵高更多的灵感是可能的，但把二者密切联系起来，就把障碍和缺陷过度浪漫化了。

其次从残障人的这个角度来说，残障人他为什么要创作，也是他们自己对艺术有所追求，他们去传递这种情感和思绪，或者是他们自身身体能量的一种表达。如果我们把这种概念颠倒，我感觉就是对艺术、对残障人的双重的不尊重，或者说是双重的偏见、贬低。

刚刚令仪老师还提问：残疾艺术家和残疾艺术的意义是什么？残障艺术是残障群体创造的作品，或者说是以残障为主题的一些作品。残障人士一方面用作品来表现自身独特的生活经验，另一方面用艺术把自己这类群体团结起来去争取权益。我们的目的始终是为了去推动建设多元共融的社会，但是我们需要先去了解自身的特殊性，并去展示出来，以此和社会交流对话。所以我感觉残障艺术应该是追求提高残障群体在社会上的可见度，以此来获得相应的支持和平等，这就是最大的一个意义。

葛慧超：我想稍微补充一句，就是我觉得刚才刘老师这个问题，它指向的是我们的一种历史观的一个问题。就是为什么可能在过去的几千年里面，我们没有出现或者哪怕有记录过知名的残障艺术家，我觉得是因为过去的历史观是一个非常主流以及书写中央权力式的历史观，它少有这种边缘人物或小人物他们的故事。

李博：我觉得这个问题归根结底还是人性的问题。每个人都是傲慢的，都觉得自己特别厉害，都觉得很多事是边缘的。所以很多事儿还得从自身去感受，我们合唱团里的孩子其实很多时候反过来帮助我们很多所谓的健全的老师。说回刚才梵高，其实梵高是一个思维非常缜密的人，他有一本书是叫《梵高自传》，里面全是给他弟弟写的书信，这些都是他关于文学、关于电影、关于艺术等等一切的思考，只不过他的故事和他在画画的时候起来看着很疯狂。

嘉宾李博（右二）在对谈环节发言，羽逸手语工作室手语老师侯文龙（右一）进行中国手语翻译。摄影：李小草。

刘令仪：感谢三位嘉宾的回应。其实刚才林老师的发言已经间接提到了，一个在此话题下很重要的议题，就是为什么我们要有这个残障艺术或者残障艺术家这样的一个标签。它是否是重要的，重要性又在哪里。在之前的聊天中，本次系列对话的外部联合策划人子皓也提到过一个观点，这个标签定义本身或许可被看作是一种行动策略。当一个边缘群体处在困境之中，如果存在一种联合，一种社群的力量，或许可以让这个群体以及这些个体变得更加可见。另外，如林老师文章中提到的，弗里达可能也并非自我认同为一位残障艺术家，以及在当时的语境中，也并不存在“残障艺术家”或者“残障艺术”这样一个概念。所以我想请三位就这个概念的缘起和发展再补充一些，以及为什么我们需要这样的一种标签？这可能也是我们今天所讨论话题的基石。

林婧：刚才刘老师提到了一个词，就是标签，我建议换一个说法，换成“身份认同”。标签是别人给我们贴的，身份认同是我们残障群体自己对自己的认识，关系着我们残障人，怎么看待自己作为残障人的这种价值。艺术是一种比较平等的空间，不管你的文化水平如何，不管你的创作水平如何，不管你受过什么样的熏陶，我们都可以去自由地表达自己。所以残障艺术它是可以很好的帮助我们认识自己，实现自己的身份认同的方式。比如说我们今天这场活动的名字叫做“看见他者”，他者，仅仅是指别人吗，不，我们残障人自己也常常以他者的眼光和标准来限制自己，丢了真正的自己，变得敏感、自卑、焦虑。所以认识到自己身为残障者的独特价值很重要，通过艺术去感受、去创造，去发现真正的自我，这个探索的过程也是自我疗愈的过程。所以我感觉这种是残障艺术特别需要的一种东西，就是建立自己和自己的一种关联。

葛慧超：我对这个问题的感受还挺无奈的，我们所有人都是活在一个被语言建构的世界里，我们需要有一个指称去识别出不一样的地方。但其实我们做包容性艺术实践是希望让大家看到背后的人，背后的人是彼此平等的，是不带标签的状态。刚才其实李博老师在分享您跟听障孩子们的互动的时候，我觉得挺受触动的，除了语言和语义的世界，我们其实还有很多非语言的世界可以让彼此实现沟通。比如说我们今天大家都在现场，我们可以看见对方，我们可以感知到对方，可以听到对方，我们可以通过不同的感官连接到对方，就是在场的这种感受，所以我会觉得语言只是在语言世界的一种指称，我们不希望这种指称去造成更多的分别，而是能够通过指称去标示出一些路径，这些路径能够将未来更多不同群体的人团结在一起。

对谈环节嘉宾讨论现场。摄影：李小草。

李博：对，刚才葛老师说，是语言的问题，我们每个人解决的是你和我之间的关系，我和他之间的关系，谈论的是个体。其实标签只不过就是一个名字，比如李博、葛老师、林老师，没有任何的区别，只不过是我们有不同的世界。大概我觉得这么认知就可以了，别把这些词想的太好或者太坏，只不过是一个称呼。

刘令仪：刚才慧超其实也讲到了，“贴标签”可能有时候会让人觉得也是一个无奈之举。把某个个体或者人群标签化，是一种将其特殊化的行为，也同时将其与另外的个体或群体之间相隔绝。但从另一个角度来想，它可以作为一种行动策略，或者像林老师谈到的那样，它可以增强社群之间的连接，让这种原本被边缘化的群体具有更大的可视性。从这点上来说，它也是具有积极作用和意义的。

另外刚才在听慧超的分享的过程当中，留意您在谈到格雷埃剧团时，提到了一个概念，“进接美学”或者“无障碍美学”，其实这一点或许就可以作为残障艺术或者残障艺术家这样的一个群体的一个“标签”或者说独特之处。它是对艺术甚至对美学可以做出贡献，我们不认为它是一种缺陷，它反而扩充拓宽了原有既定的艺术领域，增加了它的多样性。想请慧超展开介绍一下关于“无障碍美学”的一些具体案例，我们或许可以从这个方向更加了解这个“标签”，接近这类艺术，认识它或许可以带来的启示。

对谈环节嘉宾讨论现场。摄影：李小草。

葛慧超：好的，谢谢令仪的提问，我可以说两种概念，一种是更宽泛的，当我们今天在谈无障碍、残障美学，或者说进接美学的时候，代表的是哪一些的可能性。在我们的实践过程当中，我觉得首先不同的身体，不同的社群，不同的多样性呈现在舞台上的时候，本来就是在扩充艺术的美学的范畴和可能性，所以这是我理解的一个比较宽泛的无障碍美学。

格雷埃提出的“进接美学”，会更具体，他主要是希望能够把口述、影像、手语，还有字幕，能够用创造性和创意的方式融入到整个表演艺术的创作中。它不仅仅是作为不同残障伙伴充分获取信息的方式，不仅仅是信息无障碍的沟通，它是可以在舞台创作的过程当中变成一个非常有创意的东西。比如口述影像，除了描述画面的功能，也可以把它作为一种声音元素，怎么介入和怎么加入到剧场创作当中。还有字幕的处理方式，大家常常看到的就是在屏幕的下方会有字幕，而且是同一种颜色的字幕，但在格雷埃所倡导的这个进接美学当中，会用不同颜色的字幕标记不同人的说话。比如当我说话的时候，是蓝色的字，当李博说话时就是红色的字，这样对于听障的伙伴可以更好地识别谁在说话。甚至对字幕还可以做一些变体，当TA说话非常激动的时候，字体还可以有一些变化。像刚才格雷埃的剧照里面，它的字幕是打在舞台的装置背景上的，提前用视频编辑好的，所字幕也可以成为舞台表演当中很重要的元素。

再说手语，大家可能理解手语就是语言沟通的功能，但是在剧场演当中，手语可以有非常诗意的表达，它可以回到人与人之间的身体语言及手势沟通的可能。这是我们在英国的很多残障作品当中看到的对进接美学的探索和应用。

对谈环节嘉宾讨论现场。摄影：李小草。

刘令仪：其实在“为什么没有伟大的残障艺术家”这个话题下，除了主流社会对残障、残障艺术的认知以外（或者说与其相关的），就是艺术教育资源分配不均的问题。如李老师刚才说到的，艺术是个人生活经验的转化，但除此之外，也需要借助一定的形式语言，而形式语言的形成有赖于通过教育而习得。我很好奇，不知道有没有什么具体的案例可以分享，如果说残障人士希望从事艺术这个职业的话，那ta接触艺术教育，或者说接受专业培训的路径是怎么样的？是否是一条通路？或者说，有没有什么除了我们所谓的常规的高等教育之外的一些接触和学习艺术的途径？

林婧：残障群体的教育我了解得不太全面，我只说说聋人这一方面，聋人群体的艺术教育有两个途径，一部分是走融合教育途径，一部分是特殊教育途径，在我们特殊教育中，聋人是从小开始学习艺术，艺术是学校课程中重要一部分。一直到高考的时候通过单考单招进入大学，比如说我们北京联合大学特殊教育学院对于聋人是单考单招，然后展开专业的艺术学习。在这个体系中，和普通大学的艺术教育专业在课程课置上是基本一致的，就是艺术基础课、专业课、实践课等等，这样的道路。我们的教学与实践会有特殊的无障碍支持，也可能会比较注重通过艺术促进学生自身的心理建设。

李博：其实我觉得就不说山里，如果要说这个教育其实艺术教育分两个，一个是技术，还有一个就是思维，就是你怎么去用艺术的思维，我觉得这个其实特别关键，那就是你要看很多很多特别好的东西，包括去分析，让这个思维进入到这个体系。你看我们后来在给孩子上现代舞课的时候，我们是怎么上的呢，其实这些孩子们刚开始看那些视频学街舞，他们就喜欢街舞，但是那些视频的街舞其实就是很不怎么样的，但是他们喜欢跳，所以，我们就从这个街舞开始，然后来给他们看了一个纪录片，叫《Rise》，讲的是黑人的街舞，就是在黑人地区生下来只能去做两件事儿，要不去当黑帮，要不就是去跳舞。有的人就是为了不去干黑帮，然后就努力去学习跳舞。还有就是后来另一个主人公，他发明了一个小丑舞，还做这种斗舞的活动。我们就让他们看这个片子，让他们去感知，让他们首先知道什么是跳舞，跳舞应该是一个什么状态。然后慢慢我们就开始给他们看一些现代舞，逐渐提高这些孩子们的认知。我觉得很多东西你要进阶的、用培养艺术家的观念去和他们一起交流探讨。技术层面的东西其实我觉得在哪儿学都一样。

第二个问题就是发展不平衡的问题，我们当时在凌云县的这个特殊学校，那的绘画课一星期就一节，而且，就是让你在那儿画，照着一个东西画。现在我跟着这些孩子已经到了桂林的聋哑学校，那儿的教育就好多了，他们会有设计课程等等很多别的课程，都是实用课程，所有的内容都是学以致用。那到了更大一点的城市，它的艺术教育资源应该会更好，所以，其实最关键的还是就刚才说的，在思维层面是一个什么样的教育。