在传说与科学之间赶海，我捉到了一群“海怪”

成系列的群像，一种古老的图式传统，其源流可上溯到《白泽图》《山海经》的时代，图文并置的半人半兽妖物谱系，至今仍有强大的生命力。唐代阎立本曾作《凌烟阁二十四功臣》，是一组功臣的群像，后来佚失。直至明清之季，陈老莲《水浒叶子》《博古叶子》、任渭长《列仙酒牌》《卅三剑客图》、溥心畬《神异册》等继之而起，多涉仙剑、怪异之士，但见须眉耸动，腾跳雀跃，画家在片纸之内投入的精神力量饱满而又酣畅。酒牌、叶子等物涉及搏戏，同一主题下的风格相近的多幅画片，画中人物自带故事属性，在游戏之外又有极强的观赏性和话题性，同时还刺激着人们的收集癖好，近世的香烟画、扑克牌、洋画片、水浒卡，都可视为这种图像传统的延续，牛鸿志绘制的海怪亦当在此列。

溥心畬《神异册》之狐客。

海怪形象的视觉绵延，包藏着穷尽海物的野心。古代神话中的海怪传统极为隐秘，龙宫走卒的嘴脸鲜为人所知，战袍，官靴，乃至刀枪剑戟，无不装点着体制内海怪的赫赫威仪。在鳞片、触须、甲壳、长螯密布的海怪丛林中，身体器官成为破解其原型的秘钥。鱼虾蟹贝都在向着人的方向演化，拟人的外在形态，意味着兽性退隐，然而却未能完全变成人形，这说明它们法力低微，作为动物的一面难以剪灭，始终做不得人。

人也热衷于模仿动物。作者自言曾受到过胶东民间舞蹈的影响，在祭海仪式中，会有渔民扮演成海洋动物，随着音乐起舞，胶东俗谓之“跑海物”，用来祝祷海物丰收。在“跑海物”的狂欢中，但见蛤蜊精扇动双壳，蟹精挥舞双钳，还有鱼精往来攒动。表演者在头上套一鱼头，或在背后驮着一对蚌壳，模仿海物的姿态。这全然是活着的古典图式，活在《山海经》里，活在汉画像里，也活在晚近以来的年画和皮影里。

 清末陕西华县皮影中的蚌精。

这些海怪来自龙宫水府的基层岗位，甲胄兵刃从自身的硬壳与芒刺中化出，似乎是在模仿中古时期的武将，所谓“褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战”，其中有些海怪的服装不限于古装，而是亦今亦古，双髻鲨的英伦风大衣，俨然来自现代都市，犁头鱼精的旗袍和半高跟鞋，则是民国风貌。还有长衫，牛仔裤，不同年代的衣装混搭，似乎在提醒我们注意：海怪是不受时空限制的奇幻生物，不论你身在何时何地，都会与它们相遇。

海怪属于“神秘博物学”（cryptozoology）的范畴。通过对神秘动物的系统研究，打捞失落已久的古老想象力，自是神秘博物学的题中之义。而借用古典海怪图式，并推演到现代博物领域，奇趣便产生了：好似古人来到今日之世界，用旧时的思维记载当下的海物，又似今人穿越回古代，用古人的方式来普及现代博物知识，混同今古的互文。

近世以来，博物与神话之间有了清晰的界限，相互之间不可贸然越界。自从科学理性的时代到来之后，门户之见愈深，科学的归科学，神话的归神话，二者分道扬镳，老死不相往来。而在古人那里，博物知识难免沾染神话色彩，大蜃吐气、鲛人泣珠也可称为真理。若以今天的眼光去笑古人愚痴，用科学原理一一驳斥，便是走进了另一种极端。

回到现实世界，蛤蜊本是不起眼的海滩贝类，它的肉味鲜美，生活在十八世纪的美食家袁子才认为“剥蛤蜊肉，加韭菜炒，至佳。”蛤蜊在青岛已经成为一座城市的名片，需靠养殖来满足巨大的需求。城市近郊堆放着废弃贝壳组成的山丘，海洋动物留下的痕迹如此鲜明，微不足道的贝类正在参与当下的历史。试想一只大蛤蜊喷出水汽，在半空中幻化为亭台殿阁，本身就是想象与趣味的胜利，古典时期的浪漫主义难以替代，这与“正确答案”无关。

“琵琶虾精”，出自《海洋生物精怪图谱》

牛鸿志创作的海怪有二百多种，是迄今为止最为庞大的海怪群像。倒错迷乱的角色设定，令人沉迷其中，真要把人们头脑中固有的成见一一敲碎。他的参照系当中也不乏现代博物学的图谱，譬如双髻鲨、抹香鲸等，它们远在日常生活之外，难以近观，唯有海洋的广袤，才能容纳庞然大物自由生长。小型的海物则是常见，可以近距离观察，常看到他拍摄的鬼面蟹、菱蟹、鰧、针鱼、海葵等，得自海滩的发现总是野性充沛，对海物的身体结构也便谙熟于胸：梭子蟹精的自下而上的仰视构图，并非内陆人所能熟知，口器的形状，锯齿边缘的绒毛，即便化作海怪，也保留着原身的细节，可见其严谨。

曾看到明清时期陕甘一带的民间皮影，《闹龙宫》的角色中亦有虾兵蟹将之类，外形却是河虾、河蟹，甚至还有青蛙和鳖，内陆江河的动物安置到东海龙宫，用农耕经验架设的海底世界，遭遇的何止尴尬，从中可看到一个古老的农业国对海洋的隔膜，时至今日，对海洋的隔膜也未曾稍减。

自明代屠本畯的《闽中海错疏》开始，海洋动物的专著代不乏人，多集中在闽浙粤。山东半岛仅有的一部海洋动物古籍，是清代栖霞人郝懿行的《记海错》。郝氏以考据家的身份介入海洋动物研究，考察海物俗名的演变，颇为可观。孔鳐俗称老般鱼，郝懿行认为“般”的古音为“盘”，老般鱼即老盘鱼，其身圆似盘，故名。如今老般鱼已经讹传为“老板鱼”，既有古义的失落，又有“全民挣钱”的时风侵染，其中的荒诞不言自明。

在岁月流转中几经变易的名物，失去了本来面目，音韵的衰变，古俗的消亡，皆不可不查。牛鸿志有考据癖，功夫在画外，他是古籍的阅读者，也是方志的收集者，这便使他有了属于自己的知识体系，和时下众多画家拉开了距离。虚构的海怪形象并不意味着放手臆造，要使虚构抵达实境，变形的海怪才会获得肉身。

“马粪海胆精”，出自《海洋生物精怪图谱》——明明长得像马粪，偏偏是个典型的刺头。

海怪从头脑中显现轮廓，再到落在纸面定型，画家暂且充当造物主的角色，除了赋予其形象，还要赋予其独特属性。在更为久远的本草医药传统中，海物几乎都可入药，照此看来，海物所幻化的海怪也有神奇药效，这似乎是致敬了《山海经》的巫药功能，洪荒年代出没于山川之间的怪物，多数是可以拿来吃的，“食之不饥”，“食之不疟”，“服之不瘿”，神奇药效的加持之下，海怪的神秘更添几重。

李时珍《本草纲目》里提到的螺贝之类生活在水中，按照古老的阴阳五行学说，水属阴，皆属阴性，药性寒凉，体寒者不宜多食，还有一些属于“发物”，过量食用会导致疥疮崩坏。

药学家的观念左右着海怪的造型，在古代画师那里，螺精、蚌精多被描绘为阴柔的女性形象，民间传说中的田螺姑娘也即此类。牛鸿志的文字中也特别提到了海怪的药效，贝类精怪也多以女性形象出现，正是渊源有自。

“全球化”荡涤着地方性，特殊经验急剧流失。许多单向度的头脑，已经难以认知稍为复杂的事物，却仍不知不觉。高度趋同带来的弊端尤为杌陧，此时愈见地方性知识之可贵，抵御着日渐扁平的世界。

海洋动物的地方经验有其特殊性。所谓十里不同风，在作者的故乡胶州湾畔，湾口的两个岬角上，同一种动物的名称则截然不同，属于不同渔业社群的命名方式，或许已经历几百年的历史沉淀，形成了相对稳固的方言词汇。以海瓜子为例，东海海域一般是指彩虹明樱蛤，或者寻氏肌蛤，属于小而薄壳的贝类，形似瓜子。而在胶东，海瓜子指的是纵肋织纹螺，南北差异明显。即便在胶州湾内部，东岸的人所称的海瓜子，在西岸称作“海簪”。

作者并未废辍胶东方言中的名词，而是任由它们恣行无忌，于是有了海瓜子精、老板鱼精、林刀鱼精等带有地方烙印的海怪，古来未有的奇观。方言名又与学名、拉丁名鼎足而三，地方经验与普遍法则之间有了意味深长的对照，方言名称丝毫不显局促，反而野趣张扬，学名和拉丁名逊位为注脚，这正是地方经验的胜利。由此不得不重新思考名词所代表的话语体系，以及各自的指涉关系，认知的深化或许会成为可能。

“双针鱼精”，出自《海洋生物精怪图谱》。

值得注意的是，这套海怪图的说明文字，往往由民间故事引入，故事的讲述者早已面目模糊，时间过去了太久。大人物遗弃的冠冕衣履，在海中化作鱼虾蟹贝，特定地名下的生活故事也是民俗现场的回放——曾经生活在这里的人们，留下或愚蠢或莽撞的笑柄，后来这些人蜕化为海物，当初的脾气秉性，也带到了动物身上，故事在人性的细部引出反思，感慨遂深。

民间舞蹈和皮影的光影声色未曾远去，海怪裹挟的元气汹涌激荡，令人感奋。后来者已经登场，他用头角峥嵘的海怪对抗虚无，就连虚无也要连连后退了。