徐浩峰：电影的逻辑是观看的兴致

6日，徐浩峰老师来到第六期青年编剧高级研习班，以法国新浪潮特吕弗的两部作品为例，分享了他的剧作心得。在徐老师看来，电影的逻辑是观看的兴致，编剧的技巧是挑逗兴致的技巧。当下决心要成为一名电影编剧，需要创作者放弃让电影评论家用人物和事件的方法去评价自己的作品。因为相对于小说的技法，电影的讲述不止于人物和故事层面，电影更应该用情境去讲述。

晚上，徐浩峰老师和影评人、《看电影》杂志的主编阿郎，围绕「重回中国电影的基因」，分享自己的新书《光幻中的论语——十七年电影的导演逻辑》中的精彩观点。我们也能从此次对谈中听到两位老师对「文化共鸣」的观点，沙龙上谈到，法国电影新浪潮就是年轻人自发对电影语言革新的运动，他们不愿意看到银幕上用陈旧的电影技法讲述那些已经距离我们很远的生活，他们想用自己能够接受的方式讲现在的所思所想。这或许就是创作者的意义所在，创作者讲述他的当下，即便他是用过去的时光去讲述，但其实他对那段时光的理解也沾满了现在的思考、现在的影子。这和我们重新去回看中国十七年电影，去寻找中国电影和文化的基因有着不谋而合的心思，中国在整个世界文化当中占据着非常重要的位置，我们也特别希望能够在这个位置当中看到更多的关于中国文化的基因在闪烁。后续我们还会整理徐老师课程内容分享给青年朋友，本文为沙龙中部分精彩的内容。

阿郎：我们说寻找中国电影的文化基因，这种基因它一直在，但是在不同的时代因为有不同的实际状况，会有不同的呈现，比如说你写关于十七年电影的影评是以那样的形式呈现的，你写的那些中国电影的基因，在这个时代，它有没有另外独特的呈现方式呢？

徐浩峰：因为十七年电影大部分写的是革命者和社会变革的时刻，但是变革它又是发生在传统的土壤里，所以十七年电影一方面见证了整个社会激进的一面，但是它同时又不可避免地保留了这个社会原来的样子。它讲变革的电影，同时它又是大规模地保留老派生活的影像。这是我当时翻看老电影觉得满足、愿意看的原因，原来他们当年是以这种方式去搞革新的，它是以一种彬彬有礼的方式去做最激烈的事情，这是很奇特的一个现象。

当我传达一个重要信息的时候，我如果不换衣服，我是不能跟你说话的。像于蓝女士演的江姐（电影《革命家庭》），哪怕江姐要传达你说解放军马上要打过长江，她一定是把外出的服装换成居家的服装，大家坐下来之后再告诉你。

我们小的时候看着就着急，要是我的话，这么重大的消息我直接就说了，你为什么还要换衣服？她的那些同事和领导对江姐主动要求换衣服全都是认为理所应当的，江姐去换衣服，那些人就在屋里等。这是一个我们现在不能理解、但是对他们那一代人是一种生活必然的方式，时隔多年之后你去看，他们以我们完全不熟悉的一种方式在交流，是很有趣的。

阿郎：我想起前一段时间我重看《广岛之恋》，我观看那部电影时更多关注的是建筑，他们吃饭时候的服装，吃饭时候的一些礼仪，包括那些场景，两个人在大街上走的时候，这两个人在我眼前就消失了，我看到更多的是场景。电影通过自己独特的技术手段，起到记载的作用，对生活方式的记载。我们现在重新去看的时候，会看到很多来处，甚至我们由此而知道我们的去处。电影它在那么强的工业属性之外，它之所以具有文化属性的一个很典型的意义，是不是这样？

徐浩峰：是。比如说我要拍两年前的一件事，但是其实剧组里没有钱给群众演员准备衣服，都是说好了你们穿自己的衣服来。比如我要拍一个落难的情况，战争刚结束，大家都很困苦，你们就把两年前自己窘迫时候穿得破衣服穿出来就完了，结果群演一来，我们发现他们把衣服全洗干净了，一上电影他们对仪表是有要求的。最后衣服都是干净的，一个补丁都没有，和印象里不一样。

因为清和民国之后，中国人没有明确的礼服，像上海为什么民国时期要流行穿西装？西装简便，几件你就可以出门了，传统中式的礼服里三层外三层还有好多配料，你自己一个人是穿不上的，旁边必须得有几个人帮衬你才能穿上这身衣服上大街，中式服装太复杂了。所以民国时期就把穿礼服废了，废了以后变成以新衣为礼服，我来见你穿一身新衣服。所以你们也能理解，群演们都穿着新衣表现逃难，他们完全出于对电影的尊重。

阿郎：但近些年来国外的一些观点认为中国电影比如武侠电影的缺失是中国电影文化方面的一个遗憾。这可能是我们怎么看待我们的文化和他们怎么看待我们文化的问题。其实我们的电影基因一直在延续，出现这种说法，是不是因为外面的判断也有不同步的问题？

徐浩峰：欧美是流民的文化，是流动人口的文化，中国的特殊性在于它是居民文化，有的时候你一追溯家谱，你追溯一千年前，从唐朝开始算，这家在这个地方就没动过窝。我姥爷那一代人家里的族谱也是这种情况，你最少能追溯到明朝的中晚期，在各地的祠堂，起码小六百年，而且是都有档案的，所谓的族谱要记录事件，家里的族谱相当于县里的县志，它有各种记录。

它产生的说话方式跟商议事情的方式是完全不一样的，比方说两年为期限，以观后效，只有居民文化才会有，如果大家流动，还能等两年？两年就跑到别的地方去了，你只有在这，当遇到一个问题解决不了，谁都没有智慧和经验确定这个方案是否正确的时候，大家实验两年，两年以后再开会，这个方案是可以改的，只有大家都在这待着不离开才会有这样的情况。

阿郎：你的这本电影评论集里有《论语》，你认为是这种形式特别适合这种表达吗？

徐浩峰：我当时有一个表达的困境，突然觉得国人的行为、意识是打哪来的，好像《论语》说这个事说得最明白，最后你分析半天，在《论语》上面找到一句对应的话，这事就清楚了，做学问始终停留在一个民俗，以行为解释一个行为的话，这事永远说不清。

阿郎：在这八部电影中我们看到了人情世故，看到了中国人和世界相处的方式，我看到有些人评论说通过你的新书里的讲解，才发现原来那个时代是那样的。其实我们说中国的这些文化基因一直保存在我们中国人的血液里，但是还有些当做考古发现去发现，你怎么看待这种流失或者是继承呢？有没有哪部分是流失特别快，又有哪些是保存特别好的，在这十七年当中？

徐浩峰：比如父子关系。《红楼梦》贾政总训贾宝玉，这是非常罕见的一个情况，他作为一个贵族家庭，宝玉第四代，他们家要走下坡路，不能出政治人才。宝玉在三四岁的时候，已经读过三四千字的书了，他是一个人情机灵鬼，他在处理人情世故的时候是个天才儿童。宝玉八九岁的时候书法非常出众，书法是高官和贵族专属，在当时说一个人书法好，其实就是说你有政治天赋，书法直接等于官品，它没有草根。

宝玉一生下来是个有高官特征的人，结果他爸发现，家要走下坡路了，突然蹦出一个当官的人才不对？所以他爸爸一直说宝玉从小不读书，我的儿子是傻子，而且每次他跟宝玉单独相处的时候，他不训宝玉，只要旁边一有人，他一定训宝玉，他是表演给别人看的。他是一个反常的情况，因为老的人情关系其实是父亲不能训儿子的，父亲对儿子要和颜悦色。这里我指的是读书的官宦人家，如果是劳工阶层、工人阶层可能就是一天到晚训，他是一个需要奋斗、需要努力的阶层，父亲就会把自己的焦虑都投放给儿子。如果是读书人家，读书人家最基本的规矩是你有一个官位或者是辈分比你们家要高的人过来看，你就必须得在交通工具的地方去接他，马车站、火车站、码头，你不能在家门口接人。都是你家的男孩去接，反而不是你本人，因为长子代表祖宗。所以这个父亲怎么可能一天到晚骂儿子呢？儿子代表祖宗，比你的辈分还大。所以这是这样的一种人情。

这个人情，孙道临演的这个父亲非常准确，见了孩子全是鼓励，笑脸相迎，尤其对男孩子。到后来父子关系有点像我们电影里看到的西方的这种父子关系，都是父子情仇，原因就是这孩子从小打你的儿子、骂你的儿子，男孩子长大了之后，这个事他过不去了，所以老无所依，父子关系都是有问题的。包括《盗梦空间》最大的反转就是父子关系，这个父亲在年轻的时候打压和伤害自己的儿子。

现在生活里面，父子关系搞不好的父亲很多，有怨气，而且这个怨气要往年过半百去走，甚至到60岁都消化不了的儿子也都很多，我觉得这是很严重、普遍的一个变异。

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