呼兰总冠军！

第五季《脱口秀大会》夺冠后，呼兰第一场比赛前给自己写的宣言大旗在总决赛舞台展开，此时此地，一切正好。

“呼兰得冠军，我很欣慰。呼兰早该是冠军了。”东东枪感慨。

在那之前，东东枪、贾行家和他对谈喜剧，呼兰坦诚地聊起“比赛”和“努力”：

“每年都在进步，每次比赛都在进步，这就是为什么我觉得我们最终选择了比赛——人是需要通过比赛成长和进步的，参加这个比赛的人，就会被激发出巨大的潜力，快速成长，每一次都在变。“

“我都这么努力了，也应该可以幸运一点吧。”

最想赢的人，赢了比赛。真好。

坦荡努力的人，有了努力的回报。真好。

呼兰：我都这么努力了，

也应该可以幸运一点吧

呼兰 × 东东枪 × 贾行家

笑不是最终目的

枪：你对脱口秀这东西的定义是什么？

呼：你看，如果你聊的人足够多，你就会发现每个人的定义其实都不一 样，大家的背景、个性、对创作的理解，以及对脱口秀的理解，都是不一样的——这个东西其实本身就是脱口秀，但这个事情你要掰开了揉碎了说，可能又没意思——就是不一样的人在台上讲不一样的生活。我其实特别不会定义一个东西。

枪：你讲的是你自己的生活吗？

呼：我讲的都是我自己的生活，都是真的。在脱口秀里，你就会看到人如此之不同，生活如此之多样化。因为我周围有一些做金融的、有钱的朋友，他跟我说：“你知道我在节目里面最喜欢谁吗？”我说我应该能猜到，他说你猜是谁？我说是何广智对不对？他说：“对，你怎么能猜到？”我说一般都是缺啥补啥。还有人喜欢赵晓卉，我们也不知道自己哪一个特质打动了观众，也许是在他的生活里面照见了、看见了自己——在我看来，脱口秀大概就是这样。

……

枪：你的幽默感的源头在哪儿？

呼：我觉得我找不到根，如果你非要找个根，比如说“东北”，那我觉得太宽泛了。我想可能跟长大过程中接受的戏曲、曲艺的教育有关系，比如说大学的时候听相声，就是听郭德纲老师那些，听这些东西，上大学的时候还看网上的一些段子。我现在还在用“饭否”，那一代小孩是看着这些网络段子长大的，那个时候有好多人都在网上发各种各样的段子。这个东西我觉得，与其说帮助你去创作，其实主要还是能帮你增强你的喜剧审美，这个事情很重要。只有有了审美，你自己能判断你自己说的是好东西、坏东西的时候，你才会产出那些好东西，把那些坏的东西替掉，这样子才会一步一步地往前，否则的话，天上一脚地上一脚，你都不知道自己怎么去优化。所以我觉得这个跟审美是有关系的，它潜移默化地告诉你什么东西是好笑的，什么东西是不好笑的，然后你再去慢慢增强。我就始终觉得，接触一个新学科，你要先建立审美，知道什么东西是好的，然后你再去模仿，最后形成自己的风格。

贾：就是我们要有一个本能，本能地认为这东西好或不好。这个本能是很好玩的一个东西。为什么认为一个东西是正确的？是分析出来了吗？不是，你第一眼就觉得这个东西好像不对，那这个“不对”是怎么来的，这个很好玩。

呼：对，实际就是你的知识、你的体系告诉你什么是正确的、什么是好的，不是陈嘉映老师有本书叫《何为良好生活》吗，其实，到底什么生活是好生活是我们大家都在想的事儿。

贾：陈嘉映那个工作的一个意义，他自己叫“让哲学说中国话”，我觉得是他认为之前的那个哲学话语对很多问题的界定不够清晰，他是重新组织语言来界定清晰的，用可感的方式去界定。其实你要做的工作，你仔细想，和他有一点点的近似。

呼：当然。就是你要去弥补那个中间的缝隙，脱口秀也是在做这样的事情，就是你用最能让人听明白的方式，把事情说明白——本来一般人要说一百个字，但是你用十个字说明白。枪总讲文案的书里举了这么一个例子，大家都说中年危机，很多人可能用几千字都说不明白，但李宗盛说“越过山丘却发现无人等候”，听众一下就被打动了，其实干的都是这个事情。

电影《海边的曼彻斯特》

贾：那你理想中的脱口秀是怎样的？别人听懂听不懂，笑不笑，这个是你最关注的吗？

呼：观众笑当然重要，但笑肯定不是唯一标准。艺术创作者要引领观众，而不是完全被观众引领。

贾：你会为了演出效果再做一些修正吗？

呼：对，我会去想明白这个事，比方说播出后如果看视频的观众都觉得这好像不好笑，那我觉得可能是出了一些问题。能让大家笑，让更多的人看到，这一点很关键，对我来说非常重要，笑是它传播的一个辅助燃料——不好笑，就没有那么多人会看到。

贾：再务虚一点的话——当你被更多人看到，你会想象一种对他们的影响吗？

呼：会，当然了。

贾：你觉得影响是帮他们看清这个问题是吗？

呼：不是，我能做到的就是让他们看到这个问题，很多时候，我自己也是无解的，因为这些本身很可能就是无解的——我想告诉你的是，你们没辙，其实我也没辙，大家都没辙，但是怎么样呢？还是继续带着问题活下去。

贾：这是你的价值观？

呼：对，之前我讲中年危机也是这样的，我没解，我也不知道解，大家都有中年危机，我只能告诉你，你看到那些开开心心的、人五人六的人，一样有这样的问题，你不是唯一的一个，你也不是孤独的，大家都有这样的问题。我就把这个事情展示给大家，让你下班了躺在床上看了一段，明天醒了能再鼓起勇气，再继续上班、继续挨骂，只能是这样。

贾：所以笑不是目的？

呼：笑不是目的。笑肯定不是最终目的，笑是为了我们所谓的“传播”。你真正想表达的东西是最里面的那个东西。

电影《小丑》

今天的体验我不会放弃

贾：我刚才一直观察呼兰的思维方式，你特别喜欢去看一个东西的内核，就像你说的，是“模型”性的东西。但你在写段子的时候，你同时又在强调这个灵气的部分。你是先基于一个你的这种“模型”，写好段子的基础之后再添加让你觉得自己灵光一现的东西，还是说是坐在那块等着这个灵气？

呼：的确，强调有模型，但又强调要有灵气是一个矛盾的事情。好段子的基本盘是有模型的，但有灵气的那部分是没有招式、无迹可寻的，但是你知道你要去写这样的东西，这些就都是模型带过来的东西。真正创作时，我只能保证我时间花下去之后，能产出一篇及格的东西，但好的东西都是神来之笔，我没办法保证说我坐在这儿三个小时就准能写出一条好的段子。可能坐三个小时，一条东西都写不出来。我现在只能大面上去保证，比如说我三四天花下去，能产出一个像样的东西，我能做的就是投入大量的时间，让灵感迸发的概率更高，只能是这样。

贾：这个“大量的时间”，你在做什么？是坐在那里一个一个地去清理脑子里那些主题、想到的那些话，做筛选？还是在寻找它们和你心目中哪个模型能够对上？

呼：我会从一个出发点不断地去延伸。其实就跟搭桥走路是一样的——“这个路线好像不行，不通……”就不停地衍生出来不同的路径，就是我们所谓的“开路”，可能就是这样，你都能感觉到你的大脑在做这样的工作。

贾：基于你的专业背景，你会不会认为这些东西是完全可以靠数字技术去实现的？

呼：我当然相信了，我自己之前本身也是做人工智能的，我相信有一天所谓的脑机接口出来之后，我们费劲读的这些书可能很容易就给传输了，但是呢，我们还是在读书，这个事情没办法，你不知道那个东西哪一天能出来，到那一天，所有的伦理、哲学，可能很多东西都要被打破。不光是喜剧这一件事情没有意义，太多的事情都没意义了。我们先活到没有意义的那一天吧。

游戏《底特律：成为人类》

贾：我觉得庞博和你对理性和条理的依赖、理解方式有一点接近，用我的话来说，在你们眼里可能这是一个可叠加的东西，是一个可靠的方式，同时我又觉得建国那个方式和你们交集不太大。你会觉得有一些东西是你写得了他写不了，也有些东西是他写得了你写不了的吗？具体什么样的东西，是你觉得自己最擅长处理的呢？

呼：你说的是内容方面吗？还是什么？

贾：既是内容，又是质感，比方说哪一类好作品一定是属于你的？你有没有那种感觉？

呼：我理解了，比如说，建国写的那个，说他是这个世界的守墓人，说“这个世界是我守的坟”，那个东西我就不是很能写得出来，因为他有自己最底层的那种孤独，那是他最底层的一些东西，那一季一共 10 期，他在录那一期的时候就说：“这一季我就特别想上这一期，你们一定要让我上去聊孤独。”我的底层其实还是偏乐观的，尽管我觉得殊途同归。

贾：但是今天的体验你绝对不会放弃？

呼：是，今天的体验我是不会放弃的。所以说大家对世界的一些理解不同，创作出来的东西就也不一样，这也是脱口秀好玩的地方，你可以看到这些人对世界的认知。甚至，每年都在比赛，每一年你也都能看到一些变化，这个事情也是很好玩的。而且，这些人就是一些可以有更多时间、更多精力去体验生活、体验世界的一些人，你就去看这些变化，本身也是好玩的。比如说，我明年可能突然变得消极了，觉得这些事情都没什么意义，觉得特别无聊，或者说我认为钱极其重要……就是可能变得不一样，然后也把这个事情展示给大家，告诉你，我是这样子的。

贾：你怎么评价你自己的创作？标准在哪里？

呼：对我来说很简单，就是自己，只有我自己，没有任何其他的尺度和标杆。包括“热搜”这些东西，我认为全都不是客观的，全都没有办法去评价创作。而且，甚至我自己会警醒我自己，比如说我写出来一个东西，不能是反智的。举个例子，你在这边振臂高呼“年轻人，不要加班给老板干活”，大家肯定是开心的，你讲这些东西他们怎么会不开心呢？但这对他们是没有帮助的，你需要讲你认为对的事情，可能会得罪人，甚至是要站在大众的对立面上去的，但没办法。

贾：你的创作通常是以什么为出发点？是情绪还是什么？

呼：我肯定不会“为赋新词强说愁”，我说的这个事情它肯定是我想说想表达的。

贾：或者说你对它形成了一个观点？

呼：对。

贾：我看你表演的时候，觉得你的情绪是挺饱满的。

呼：是，当然了，不是假的，是真的。其实是这样的，在舞台上你去看， 尽管我的情绪都很饱满，但你还是能看得出来我哪些事“过去了”， 哪些事“没过去”，很简单。比如说为什么说体育的那一茬效果就很好，（因为）那一茬十几年了还没过去，人来了，我开心了，我太恨了，当时怎么可以那样？比如世界杯，就可以黑色三分钟，我一定要当着你的面给你把这个事情好好说一说。这个问题是好问题，就是有些事情你可能自己已经消化了，但你到台上的时候，你又重新把这股气再找出来，再展示给大家，这种情绪肯定是比你还“没过去”的要弱的。

贾：参加《脱口秀大会》这种节目，你会觉得自己有明显的变化吗？会不会觉得有进步或者有突破？

呼：有，当然有，每年都在进步，每次比赛都在进步，这就是为什么我觉得我们最终选择了比赛——人是需要通过比赛成长和进步的，参加这个比赛的人，就会被激发出巨大的潜力，快速成长，每一次都在变。

贾：就是这个高矮胖瘦都在一起比赛的游戏，仍然能够......

呼：当然，能刺激到人的，躺不平的。

贾：是因为有了更好打磨自己节目的动力，还是这个比赛本身帮助大家打磨？比如从反复改稿子这个过程中学到了东西？

呼：你看，这个事情这么说——这就是线上线下的区别。你在线下练，拿出来一个 75 分的东西，你可能讲出来也是一个 100 分的效果，你讲一个 100 分的东西，可能也是一个 100 分的效果。你是判断不出来 75 分跟 100 分有什么区别的，因为 75 分可能就已经是上限了。甚至是在讲 75 分水平的内容时，也觉得自己在讲 100 分的东西。但当你把它拿到一个更大的舞台，讲给更多人听，75 分跟 100 分就是不一样的，它的天花板就是有高矮的，你放在 500 人面前和 1 亿人面前，就会有很多差别。你不经过这些东西，你是不会对这些事情有感知的，你也不知道你在做什么样的事情。再有，就是因为比赛带给了 人最纯粹的那种竞争的意识，就是激发你去提高，这个事情就跟你在场馆里面训练打乒乓球永远都不如去一次奥运会一样。对那些高水平运动员来说，去打一次比赛，通过那个事情得到的进步来得更大，就是这样的。

贾：是说线上线下的表演是一样的，只不过线上会更难、空间更大，而不是说是两种不同的表演？

呼：对，因为在线下坐在那挤挤插插的一群人，会把那个氛围给烘托得很容易笑，在那么一个场域里面。但是在线上，你可能面对的观众是独自一个人把手机摆在这儿，坐在那儿吃饭，你要想逗笑他，你的内容好的程度和你的能量，要远远大于在那个封闭的地方去逗笑观众，这是完全不一样的。很多线下的内容拿到线上去，观众都不知道你在说啥——这个人在表达啥？乱的。在线下可以很好笑，线下有很多技巧，线下观众都很“吃”的，到线上就是突然间尴尬。线上观众的注意力很容易被分散，线下黑灯瞎火，手机关震动，你没有别的事情可以干，你只能看我演。在线上，饭馆服务员来了跟他说两句话，他还得接着看进去，我能接着让他笑， 这个事情很难的。

电视剧《了不起的麦瑟尔夫人》（第一季）

在我看来其实都是思考

枪：听你谈你创作的过程，我想象出来的是你对着一个空的电脑文档或者说对着一张空白的纸沉默不动，整个的创作过程就是在你的头脑里发生，你来做各种思路的尝试以及逻辑的演算。

呼：对。然后，写出来的东西，这一条东西，到底我是怎么写出来的，我也不知道。

枪：像是在拼逻辑能力、思辨能力，而不是观察。

呼：对，相对来说，我不是观察类的喜剧演员。

枪：这是个人偏好问题，还是完全不同的两种创作逻辑？脱口秀这玩意儿有没有派别？观察类的段子，是一种段子的类别吗？你觉得它可以成为某种演员的类别、演员的流派吗？是调动素材还是优化算法，这是两个不同的流派吗？

呼：我倒是觉得说脱口秀到现在还很难称得上流派不流派，做这种切割还真是为时尚早。我本身表演的东西就少，主要是大量的文本和逻辑性的东西，但其实这是因为你呈现的状态、方式不一样，然后你才选择了这种创作方式——很简单，我本来自己演得少，那我创作的时候就更不会给自己安排观察、表演的这类东西，我只有写出那种非常妙的、我认为很有逻辑性的东西，才会非常踏实。但是很多朋友，比如说他是表演类的，他写到这里，他说不用写了，这一块我写个括号，我到时候就开始给大家演了，然后就开始下一段，我再讲别的事情了，也可以。没有好坏之分，只是创作习惯不一样。

电影《诗无尽头》

贾：可能有一点像一个人和世界接触的方式，你喜欢用理性的方式打交道，有些人就是喜欢观察每个人身上、心理的那些扭曲，这件事情背后的荒谬，你是已经看到这个事形成的过程……这些东西？

呼：是。比如说咱们吃饭聊天，我也不是一个特别喜欢演或者说那样性格的人，这可能潜移默化地会影响创作，我都不知道我的表演能成什么样子，我都没有往那个方向去试，我就是不爱演。

枪：你看，脱口秀的创作，是不是可以大致分成四步？第一步是观察，第二步是逻辑，第三步是文本，第四步是表演。其中，“文本”和“表演”是你对用“逻辑”思考出来的那个梗的“呈现”，这个“呈现”，有一些是在文本措词阶段的呈现，就是找到合适的语言去呈现它，然后是在舞台上以合适的表演来呈现它。“观察”是积累素材，是找到那个素材，“逻辑”则是挖掘、推演出其中有趣的那个梗在哪儿——你看，这四个环节，在任何一个环节上做得超出常人，或者格外出色，可能都行了。当然，理想的状态是这四个层次做得都很好，但是你中间有某一个是短板，好像问题也不大，不同的演员，其实能像化学分子式一样，列出一个他自己的配方来——“观察 3 逻辑 5 文本 2 表演 1”，像 Fe3O4、CO2 似的——这可能就是某个脱口秀演员他自己的配比，我不知道是不是这样的？大家的天赋不同，你的“创作分子式”也不同，就像你说的，你觉得你在“表演”的那一层上并不比别人有格外多的可能性，但是你在“逻辑”这个事情上下的功夫、你的敏感度，是比别人更高的。

呼：我懂，你看，我们探讨探讨——我觉得对于我来说，前两项我要换成“思考”，就是“思考”——“文本”——“表演”。

枪：等等 ——“思考”、“文本”和“表演”？你把“观察”给弄没了？

呼：观察和逻辑可能是一个东西。

枪：是同一个东西？

呼：是同一个东西，前面这一切，观察、生活，反正这一切东西，在我看来其实都是思考，就是你不停地在进行思考，然后对这个世界有认知，对周围所有的东西有认知，然后去形成你的文本，最后是表演。

枪：我举个具体的例子吧——比如说老四。四哥的表演，包括他在脱口秀大会上的表演，我自己是很喜欢的，但是实际上，我觉得他就是观察做得好，他中间也并没有在那个上面再有“逻辑”层面的加分，他就是观察、表演，他就是这两步做得好，已经足够了。

呼：对。

枪：其中我觉得最精彩的是他的观察，他对于生活中细节的观察非常好，是天才级的好。

呼：是。

枪：也有一些别的脱口秀演员，他们在舞台上模仿某一类人，模仿他的神态、逻辑或者语言，本身就足够精彩，那就是“观察”，而这个“观察”本身跟思考其中的谬误或者说找到现实的破绽，推演出一个有趣的梗来，完全是两码事。

贾：其实你俩刚才说的时候，会发现中间有几个环节会出岔路。你看“观察”和“逻辑”之后，刚才呼兰加了一个“思考”，但我觉得“观察”、“思考”这个词又出了一个岔路是“感受”，老四其实是从“观察”到“感受”，他对每一个人物有一个进入过程的，你看他演女性角色，他脸上所有的表情都变成了一个“我们东北老娘们儿”的表情，他是完全进入这个老娘们儿的感受的，然后他说出的话也都是这个老娘们儿的话。他能说得出来，就说明他感受到后面那个逻辑误在哪儿了，但这不是“思考”的结果，是一个“感受”的结果，这就是派系的不同。

呼：我不确定。我跟老四也熟，他在《脱口秀大会》里面去学，包括他在短视频里学的那些人，我最喜欢，或者说我觉得最好的点，不是“像”，我觉得“像”这个事情其实不足以支撑，对吧？“像”不是这个点，而是他把一类人的一些特质给放大了。就比如说他学我们董事长叶烽，他学的是啥？他学的是有钱人对吧？这个事情他是想过的。他想过这个人、这个有钱人是什么样，有钱人来到这个场合应该是什么样，这些人是我的员工，这时我的出场、我的穿着、我的神态……这是他一路想下来的，最后呈现出来的那部分我觉得是非常非常厉害的。你看他演东北的那些东西，其实也体现了很多……比如说丈母娘跟女婿之间这个微妙的感觉。

贾：但是你说他“想”，他的这个“想”和“思考”是两种方式，他是直接抓出这些本质的东西。

枪：我觉得老四是有触角的。他有一种独特的敏感。

呼：是。

贾：比方说有一些小动作——桌上几个男人，有一个男人是这几个小人物里面混得好一些的，这时候突然来了一个比他们混得更好的地产商。这个男人的第一反应是什么呢？他抻了抻领子，把原来露在外面的金链子塞回去了。也许这个东西他不是思考出来的，但这是代表这人本质的一个动作，老四一下子就能把这个东西认出来，就是刚才东东枪说的触角，他和你的方式就不完全一样。为什么做这个动作？做这个动作的原因在哪里？你能够把这个动作清晰地梳理出来，老四那个方式是他直接就触到了——“反正我不一定说得清，但我这个动作就做出来了”。他有点像什么呢？有点像东北的萨满。萨满就是“附上身”，打一个激灵，就上你身了。

枪：他那个考验的也是准确。

呼：当然。

老四，《脱口秀大会》（第四季）

相信数学， 相信概率

呼：你们认为脱口秀这个事情会持续很久吗?

枪：很久得看怎么定义它。我自己觉得这不是一个会永远存在或者永远热门的表演形式。尤其在我看起来，它跟很多其他的表达形式或者表演形式都是差不多的，都是类似的，既然那些东西会灭亡、会被代替，这个东西也很有可能会被代替。或者至少是它的内涵和外延都会改变，就好像京剧火了一百年、两百年，但它其实可能就变了，至少说走样了，它跟原来不一样了，它早被新的东西给代替了。但是京剧没了，戏剧还在，对吧？京剧只是当时最热门的戏剧形式而已，你如果把它提到戏剧这个程度，我觉得戏剧可能寿命就会更长一点，戏剧的寿命可能会以万年计算。

呼：对。

枪：喜剧我觉得恐怕也是一个寿命很长的东西，但是单口喜剧，一个人站在台上讲脱口秀，会不会永远热门下去？我觉得不会的。它既然是最近这几十年才刚兴起，它也很有可能在接下来的某个年份就被抛弃了。甚至，以往人类历史里是不是已经有过它？是不是已经灭亡过好几回了，是吧？我觉得是有可能的。

呼：我觉得它可能会很快，或者说在接下来我们可以看到的时间内，变得没那么火。它不见得灭亡，但是肯定没有像这两年这么火——这带来的就是这些演员会没有那么大的名声，也赚不到这些钱，就回归到一种常态化。去年（2020）的这种火太不正常了，这种火跟一个综艺带起的火，就跟嘻哈什么这些都是类似的，很快大家会被下一个东西吸引，然后被转移过去，就跟很多网红其实是一样的。你的内容质量并没有任何的下降，你还做这样事情，只是大家不爱看了，不爱看了就不爱看了，就过去了，你没办法，你甚至都不用怀疑自己的创作， 你说是不是我不行了？是不是我写太多了？不是，就是大家爱别的东西去了，爱看街舞了，爱看滑板了，爱看游泳了，爱看其他的东西， 这都说不准。

贾：但是还是会有一个喜剧出现在这个位置上，一个新的喜剧形式，我倒觉得脱口秀本身问题不大，也许你们这两档节目前途未卜，也许还会有下一个喜剧节目形式，像你们接的盘子，可能原来属于别的一个什么，比如二人转衍生的小品，替代原因是它的效果更好，更能解决现在的问题，就成了。但下一代人可能又发现更有效的喜剧形式来替代今天的单口喜剧的位置。其实刚才东东枪说的那个戏剧的变化，后面的一个原因可能是，戏剧的形态或者是剧种，和每一种生活方式的关系不一样。

呼：对。

贾：京戏的那个时候，有一种京戏所基于的生活方式，那个生活方式改变 了，京戏的处境和前途就变了。郭德纲说的有一点很高明的，就是传统相声需要那种逛天桥的闲人。这和生活节奏有关系。我对脱口秀比较乐观的原因是，我看到的所有喜剧形式里，脱口秀和当下人的生活方式、生活节奏是最契合的。它进入也方便，表达也灵敏，显得比二人转和相声的反应都快。

呼：是，为什么我认为单口喜剧的生命力可能还是会比其他形式强，就是它的生命力是不会死的。

贾：但是不一定赚钱。

呼：对，不一定赚钱，或者是说会回归正常，赚正常的钱——跟你上班赚的钱是一样的。

枪：不能永远捡钱包。

呼：京剧的问题，我也想过，比如你给我唱一个《斩马谡》，很多人是不爱听的，但是你给我唱一个今天社会上在说的一个事，给我转化成京剧......

贾：他可能还唱不了。

呼：对，你看郭老师当时 2005 年、2006 年，人家在做的就是这个事。为什么相声重新又翻活了？我看很多就是他套了一个老壳，然后讲了一些他自己写进去的新事。我从小的时候没有养成那个情感、那个习惯，大了之后就再也带不进去了。

贾：是，不生活在那个节奏里头，也不能伪装喜欢那种京剧。

呼：是。

枪：刚才说的京剧唱老故事、内容不更新这个事，我觉得是中国人对文艺的审美标准发生了一个颠覆性的改变，之前的那些人听京剧也不是为了听新的故事，他们真的是纯粹欣赏形式。他们在欣赏形式，而不是欣赏内容，那个内容几乎毫不重要。

贾：而这个形式是需要大量的浸淫才能够欣赏进去的——其实咱们说的那个生活方式，就是提供你浸淫的条件，你有这个时间。

枪：这个可能真跟清朝那些八旗子弟的生活方式是有关系的。那个闲人指的就是他们了吧?

贾：是的。你像我们二人转，东北二人转的生存空间和我们东北人的农耕和气候是有直接关系的，包括跳大神，咱们今天又说了四哥如同跳大神的萨满，也和东北农耕生活有直接关系，不是间接的。脱口秀不也是，每个演员几分钟。我觉得那种好像不专业也是一个优点，就是大家来一看，这个人表达能力跟我们差不多，没有本质区别。

呼：对，他有一种粗糙感。

贾：感觉比在我们公司茶水间说的那些东西稍微好一些。

呼：对。

贾：我并不要求他专业，我就是要求他稍微好一些。

枪：我上大学的时候，在北大听过一回田连元的讲座，我记得当时有人提问评书会不会灭亡？田连元的回答是他觉得评书未必会一直保存下去，但是人们听别人口头讲故事这个事情不会没了，这个从一群原始人围着火堆编故事、讲传说一直到现在是从来没变过的，也不会消亡。

呼：当然。你看，这个事情我是这么想的，一个节目火，然后带动出来一批演员火，其实是因为通过节目、综艺，它和商业找到了一个非常好的契合点，在于这个。我跟你讲个事情，据我了解，可能也就是 4 年前，最多 5 年前，在上海现在已经不存在的一个脱口秀俱乐部，请演员来演出，出场的演出费用是 200 块钱，或者是不给钱、给你两张票，你可以叫两个人来看——这个是他们当时最好的脱口秀演员的待遇，就是这样子。现在呢？现在你去上海各个地方看，除了脱口秀、 相声，还有些你不知道是什么东西的，都在卖票，都在赚钱——形式是肯定存在的，但要是节目不行了，不能跟商业之类相结合了，就会回归到这了。那时候又有多少人愿意去干这个事情？大部分人就又流失了，又去上班了，什么赚钱干什么就好了。现在，脱口秀真的有大量的人能赚钱。我们讲金融的时候说流动性是最重要的，一个市场不管涨跌，流动性是最重要的，就是有人来、有人走，有人在这个领域去活跃这个东西，这个很重要。

电影《梅兰芳》

贾：你们好像都提到一个词，幸运。建国的提法是，我就是一个本该困守在老家的小孩，我们一个班那么多人都跟我一样，但是我走出来了，这是他对自己幸运的阐释。

呼：我懂。其实我之前在互联网公司的时候，也一直在提“幸运”这个词，我们为什么能活到那个时候？我们就是运气好，无论是死了活了，都是运气。但是我最近半年，或者说这大半年的一个看法就是，我看我周围很多人的聪明跟努力程度，他就该这么幸运。

贾：对，我刚才要说的就是这个意思，相当一部分互联网公司，咱们不说最优秀的，相当一部分活下来的互联网公司，是因为他的正确选择没有碰上意外，根本不是幸运的事情。

呼：对。

贾：只要他错得足够离谱，他不可能幸运。

呼：我一开始也觉得我是幸运的，我太幸运了，我感激，当然我时刻保持谦卑、觉得自己是被命运眷顾的，但同时，我时不时地也会感觉到，我都这么努力了，也应该可以幸运一点吧。

贾：就是“如果这是幸运的话，我应该首先真诚地感谢自己”。

枪：其实，聪明本身就是一种幸运。

呼：当然。

贾：你们谁说的幸运指的都不是一个概率，不是天上掉下来那种。

呼：对，天上掉下来的也接不住，还是努力吧，还是非常努力。

贾：我媳妇有时候就说我，她说你这人运气好。我说我不完全是运气好，我是掉下馅饼来的时候知道张嘴接的，有很多人是不知道张嘴接的。而且我还要稍微自夸一下，我说我大体知道哪个方向是有一个馅饼的，我会蹲在那块一会儿，但是人要特多我就不去了，我害怕跟别人抢。

呼：对，这个就是巴菲特说的“当天上掉馅饼的时候......”

贾：他们就是这词吗？也有“天上掉馅饼”？

枪：比萨呗。

呼：类似于天上掉金子吧，反正类似的，但后半部分在于他说“别拿碗接，拿桶接”。

贾：利益最大化，把你这个瞬时的利益最大化。

呼：就是当你有这个机会的时候，你该熬熬夜、不睡觉，就别睡觉。

贾：是清代的一个笔记吧？一个人在自己家后院，发现那条小溪变成金子 了，他就抓了两把金子，在上边陶醉地躺着。过了一会儿一睁眼，只有手里两把是金子——是不是阿拉伯故事？在你看来，你的成功，是自己造了一条金河，还是抓了两把金子？

呼：你一开始肯定要做对一些事情，做对事情就会给你做错事情一些宽容 度。比如说去年脱口秀为什么火？我认为有一部分原因是碰到了疫情，大家实在太憋屈了，就需要笑。我不觉得去年的内容比前年好多少，但是你得坚持去做正确的事，这个很重要。比如说，你一开始定下来的理念是以内容为主，坚决反对抄袭，做原创内容，你可能是熬不住或熬不出来的，你也不知道，但是赶上了一个时候，你可能也就出来了，这个事情我是认同的。我觉得公司，或者我们，都需要 继续去做正确的事情。我学数学的，始终得相信这个事情，得相信概率——它是长期给你回报的。