当我们拿起这杆“摄影枪”扫射别人的时候，到底有没有想过会给摄像机跟前的人造成的影响｜陈学礼 一席第952位讲者
陈学礼，云南大学民族学与社会学学院副研究员。
正是因为我的不舒服，我才会想，自己在拍纪录片的时候有没有征求过别人的意见，有没有跟别人说，我要把这个影片拿到电影节去，你要不要考虑一下你的形象问题？
朋友们下午好，我是陈学礼。我是云南大学的一名老师，在大学里面教学生拍民族志纪录片，自己也拍摄一点民族志纪录片，同时也会做一点关于民族志纪录片的研究。
我想引用戈尔登施密特的一个关于民族志电影的定义，他说民族志纪录片是应用镜头的拍摄，向一种文化中的人去解释另外一种文化中的人的行为的电影。
我和民族志纪录片的缘分大概从1999年3月开始，那时候我正在云南大学上民族学专业的硕士研究生，因为机缘凑巧，我赶上了全亚洲第一个影视人类学的研究生进修班。
那时候云南大学东亚影视人类学研究所，和德国的哥廷根科教电影研究所合作举办了一个项目，他们聘请了很多外国的老师来教大家拍民族志纪录片，我们这个课程要求最后拍一个民族志纪录片，作为结业作品。
当时我和我的搭档一起回到我的家乡去拍了一个民族志纪录片，叫做《不再缠足》。我回去家乡拍这个纪录片的时候，正好赶上了我妹妹的婚礼，于是五个奶奶，我的父母亲，还有我的三个妹妹，很自然地就进入到了我的影片里面。
在我采访五个奶奶的时候，五个奶奶说，我们小的时候，爹妈都跟我说，你要是不裹小脚的话，长大了嫁不出去。奶奶们也跟我们说，结婚以后在路上要是遇到自己的公公，一定要远远地绕道而走。同时她们说，她们年轻时候，包括结了婚以后，是没有办法坐在桌子旁边跟男人一起吃饭的，都是躲在厨房里面吃饭。
在我妹妹嫁出去之前，我母亲也跟我妹妹说：老辈子的古话讲啊，一个家庭里面，如果这个女的管不住男的，那么这个家的日子不会好过的，但如果这个女的可以管住男的，这个家庭的日子一定会很好过。
但是另外一方面，我又看到我三个妹妹，她们在做针线活的时候聊起了我们村里一个跟她们年龄相仿的小姑娘，因为她不满意男方送过来的聘礼，所以在婚礼那一天就提出悔婚，说不嫁就不嫁。
在这个影片里面，我看到了五个奶奶、我的母亲，还有我的妹妹。听完她们三代不同妇女的讲述以后，我找到了拍摄这个纪录片的主题，就是农村妇女的地位大大提高了。
这个影片拍出来以后，不知什么原因就入围了2000年在德国哥廷根举办的国际民族志电影节。那时候我们全班9个学员拍了5个影片，其中有4个影片入围了这个电影节。
在这个影片结束以后，我在我的家乡和云南省的其他地方拍了其他一些东西，比如说腾冲县的皮影，石林彝族自治县的民间舞蹈，还有包括云南省好多地方的民族民间艺人。
把片子拿回去给村民看
到2008年的时候，云南大学民族研究院举办了一个活动，让博士研究生和硕士研究生一年级的那些同学做20天的寒假实习。那时候他们组了一个佤族组，就让我去做佤族组的组长，同时也要我在整个调查过程当中拍一部关于佤族的民族志纪录片。
我接到这个任务的时候，心里特别兴奋，为什么呢？因为我忽然想到了1957年的时候，云南大理的杨光海老师曾经在佤山拍过一个纪录片叫《佧佤族》，我想在50年以后到杨光海老师当年走过的地方拍片子，去看一下50年以后佤族人的生活是什么样子。
于是我就到了西盟县勐卡镇的大马散村，也就是1957年杨光海老师去的马散大寨。大马散村是中缅边境上的一个村庄，我们2008年去到这个村子的时候，马散的村民和缅甸的边民依旧保持着很密切的往来。
有时候我们想找人，问这个人到底在哪里？村里人经常会跟我说，这个人去外国走亲戚了。我们也经常会看到，一些缅甸的边民抬着一个酒桶来中国这边打白酒回去，或者看到他们带着手机来到中国这边充电，因为那边不通电，充完电回去用完了又回来充电，而且他们用的也是中国的信号。
我们在这个村子里面一待就是36天，我拍了45个小时的素材。返回昆明以后，我花了大概4个月的时间，剪成了一个纪录片叫《马散四章》。所谓四章，就是这个影片包含了四个部分。
第一个部分，我讲了这个村子的一些仪式，包括葬礼、看鸡卦，还有作鬼的仪式。第二个部分讲了一些外来物，比如啤酒、染发剂，还有吉他。第三个部分讲了正月初一这一天，村民如何吃饭、唱歌、跳舞、喝酒。最后一个部分，讨论了佤族的文化传承。
在拍这个片子的过程中，我做了一个事情：我把杨光海老师1957年拍摄的《佧佤族》带到了村子里面，放给村民看。我们在马散小学的操场上放映，那天氛围特别好，来了200多个人看。
因为他们在片子里面看到了过去的刀耕火种，看到了他们的葬礼，看到了他们猎人头的习俗，同时也看到了婚礼等等的一些事情，他们特别喜欢，说这个片子太棒了，于是要求我们放了两遍。
正是这个放映活动让我意识到一个问题，也就是，这个片子拍出来50年之后，村民都没有看过这个片子。那时候我就在想，等我把《马散四章》剪完以后，我一定要带着我的片子回到村子里，放给村民看。而且我要做一个光盘放到村子里面，当村民想看的时候，他们随时可以翻出来看。
但是时间比较紧，我一直没有时间返回这个村子，所以我就请了西盟县文化局的一个副局长，请他帮我去村子里放这部片子。我记得，应该是2009年9月29号那一天，这个日子很特殊，因为那天我要去韩国出差，正好到了上海浦东机场，我在机场接到了西盟县文化局副局长的电话。
电话一接通，很多村民就凑到电话跟前来，用一种很政治性的口气跟我说：陈老师，我们看到了你的片子，我们很喜欢，你要经常回来我们村子，我们现在承认你是我们佤族人民的儿子。
从那以后我就养成了一个习惯，不管我在哪里拍片子，我都会把这个片子做成光盘带回到这个村子里面，让村民在他们想看的时候可以看。
而且我不太愿意去做不同的版本，因为我觉得既然我的影片的这个版本可以在村子里面放，那也应该可以拿到外面去放。既然可以拿到外面去放的片子，也应该可以拿回到村里面放才好。
像「趴在墙壁上的苍蝇」一样
在拍片的过程当中，还有一个事情对我触动很大。当年村里有一个人叫岩义，被称为“民兵英雄”。因为1958年前后中缅边境是特别动荡不安的，1949年国民党军队撤出大陆以后，其实有相当一部分潜伏在中缅边境，不断地骚乱中缅边境，这时候这个“民兵英雄”岩义就是抓住了国民党的一个首领，叫杨兴周。
我去找岩义的时候，他就跟我说，他当初看到杨兴周的时候冲上去抱住杨兴周，叫杨兴周不要开枪，可是杨兴周还是扣动板机开了五枪，其中有一枪打到了他右腿的膝盖。我们去找他的时候，其实他的右腿是不能活动的。
我本来想听他讲这件事情，可是他只随便讲了一段以后，就非常兴奋地讲起了佤族1957年以前的“猎人头”的习俗。他说你看我们佤族，如果一个寨子的庄稼长不好，就要去祭祀谷魂，为了祭祀谷魂，要去砍一棵红毛树，做成一个木鼓，做好木鼓后，要挑选一个日子来祭祀这个木鼓，为了祭祀这个木鼓，就必须去砍一个人头。只有用人头祭祀过木鼓，谷魂才能保证庄稼丰收。那时候，任何一个佤族村民最害怕受到的惩罚就是被逐出村寨，因为那样的话，就有可能被猎头。
他跟我讲这个事情的时候，我很吃惊地发现，他讲述的这些内容与语气，和我去佤山之前看到的那些人类学家和民族学家的田野报告、研究文章里面写的一样。但是后来，当他谈到他童年时代的伙伴被砍头的时候，他一下子就哭起来。50多年前的伤痛，因为和我的聊天，一下子被拉回到现实。
我开始想，为什么我在过去十几年的人类学训练里面，我一直坚持地站在一旁，客观中立地、冷冰冰地去描述我自己所研究的人群和文化，却从来没有去关注过我研究的人群里面某一个个体内心的情感部分？
实际上和他聊天的这个过程，让我意识到自己在拍《不再缠足》中的三个问题。第一个问题是，我在拍五个奶奶、我的母亲和妹妹的时候，我并没有去在意她们的性格特征，也没有在意她们的情感，而只是用她们讲的话实现了我想表达的观点，也就是这个社会里面妇女的地位大大提高了。
第二个问题是，那时第一次学民族志的纪录片拍摄，我非常固执地恪守了观察式电影的拍摄方式，它强调摄影师应该像一个趴在墙壁上的苍蝇一样，不要对现场造成任何的干扰和任何的影响。
于是我回家也是这样，我作为家里的长子，我的父母亲在商量我妹妹婚事的时候，我从来不发表任何见解。还有我妹妹在离开家之前要吃一碗离娘饭，她吃到一半说，妈，我吃饱了。我舅母跟我说，吃饱了，那剩下的给你哥哥吃。
按照我家乡的习俗，这是新娘在离开家之前吃的最后一碗饭，但是她饭不能吃完，一定要留下一半给她的哥哥或者弟弟吃，因为吃完了就会说把娘家吃穷了。在这个时候，我作为哥哥，也没有任何反应。
同时我还意识到了第三个问题，就是所谓的猎奇。我在影片里面，尤其是采访五个奶奶的时候，用了很多奶奶们小脚的特写镜头放在电影里面，那个时候，其实我是抱着猎奇的眼光的。因为我的老师是外国人，很多不是我家乡的人，他们不太能够看到小脚，我觉得我在以猎奇的眼光给他们展示奶奶们的小脚。后来我意识到，这个猎奇实际上是一个消费奶奶们的过程。拍摄奶奶们的小脚，我带领观众一起消费了奶奶们。
2009年，经历了《马散四章》之后，我就想换一种方式回去记录家乡的奶奶们。当我回到家的时候我告诉自己，第一，不要再以任何理由刻意地去拍奶奶们的小脚。
第二，我也不会再以一个所谓摄影师或者外人的角度去采访五个奶奶。我就跟随奶奶们的生活节奏记录她们的日常生活，我只想在呈现她们生活世界的基础上，再去展现所谓的文化，展现所谓的社会文化变迁。
正因为这样的一个转变，在之前1999年的时候，几个奶奶坐在我的摄像机跟前，都是把手放在膝盖上规规矩矩地接受我的采访。但是到了2009年，奶奶们会把我摄像机上的液晶显示器作为她们的镜子，对着这面镜子捋头发，也会在镜头前跳她土改时候也就是1952年学的一个舞蹈。
▲ 纪录片《故乡的小脚奶奶》
我把我自己和奶奶们的交流也放到了纪录片里。在奶奶们的眼中，我不是什么大学老师，也不是什么纪录片的摄影师，我就是她们看着长大的一个娃而已。
在《故乡的小脚奶奶》里，奶奶们会一边走路一边和我抱怨，村里的年轻人不是叫她们奶奶，而是称她们为老妈妈。我跟随奶奶们去赶集的时候，这个奶奶就去跟卖菜的摊贩说，你看，我跟你讲价钱，我让你一毛五卖给我，你偏不卖，你非要两角两角是吧，我现在我要踢你两脚的话，你又说老了老了不要踢你是吧。几个奶奶的性格，在我的镜头跟前就一下子展现出来。
纪录片「导演」？
到了2018年，我想到西双版纳的布朗山上，去拍一些跟茶叶相关的纪录片，所以我就到了布朗山的上囡村。
我2017年第一次去这个村子，去的时候发现，20多年前，当地政府部门的人觉得上囡村的人在山上生活不方便，所以把他们搬到了一个相对平坦、靠近集镇的地方。可到了大约2016年，村民们看到普洱茶的价格涨起来了，尤其是古树普洱茶，这个村子原来有很多很大的古树茶，所以村民又陆陆续续搬回到他们原来村子在的地方，方便采摘茶叶。
2018年我去的时候，这个地方不通电不通水不通路，但是他们很开心地住在这里。那次去拍摄，我没有太在意要做一个民族志纪录片，那时候我想，大不了就把我每天在这个村子所观察到的、所遭遇到的事情，以日记的形式记录下来。
但在拍摄过程中发生了两个事情。有一天，村里一个小伙子，他长得特别块实，你们看他的手板。他看到我就说，我要跟你掰手腕。
我想我也不能怂了，我就冲上去跟他掰。在掰手腕的时候，我把我的摄像机顺便递给了上小学六年级的一个小男孩叫岩勐布，他就把我们掰手腕的这个过程拍下来了。我俩后来打了个平手。
后来有一天，又有一件有趣的事情。村里二三十个男人坐在一起吃饭，他们就跟我说，你过来跟我们吃饭。我说，你们先吃吧，我拍你们吃饭。
结果村里的一个小伙子岩上应就直接冲过来说，你去吃饭吧，我来帮你拍。我说好，我就把摄像机给他，教了他基本的操作方法，他就把摄像机拿过去拍了。
从村子回来之后，我把岩勐布和岩上应拍摄的镜头剪辑到纪录片中。在片尾字幕中，我把他们两个人的名字列上去，作为纪录片的摄影师。
给大家看一下这个段落。在这个段落里面，最前面那一段是我拍的，村民在我的摄像机跟前其实不那么自然，但是当机器换到村民岩上应的手上的时候，村里的小伙子就很放得开，他们可以在那儿做布朗弹唱，还可以模仿外来的茶商，说你看这个茶很好，我再来看瞧。
当岩上应拿到摄像机的时候，他所拍摄的、关注的点跟我不一样。他素材里面会关注到一个在墙上的佛像，关注到挂在门上的花。
在人类学研究里面，如果用文字表述，外来的研究者永远处于优势地位。如果用影像进行表达，我们这些外来者，远远不及当地人。把这两种影像放到同样的一个影片里面，其实会形成一种外来研究者和当地人的对话，也就是反思民族志里面的“多声道表述”。
岩勐布和岩上应帮我拍摄的这个事情，还让我想到另一个问题。我意识到，我拍摄的民族志纪录片，其实不是我个人的智力成果，而应该是纪录片中的人物和我一起共同创造的结果。
我的拍摄方式，被有些人戏称为“跟屁拍”。在拍摄的时候，我不会去导演别人，不会去安排别人、让他们摆拍，我也不会因为我没有拍摄到而让别人为我重复某个已经做过的动作。
但正是因为这样，我才觉得，我之所以能够在纪录片里表达我的观点，是因为纪录片里的人物，用他们的行为、表情、他们说出的话，来促成了我自己表达自己的观点。
从那时候起，我就觉得导演这个概念有点奇怪。到目前为止，20多年来，我所有的纪录片中，我只在两个影片里用过“陈学礼作品”这样的表述，其他时候我只会在片尾字幕中列出我的工作职责，比如“拍摄 陈学礼” “剪辑 陈学礼”。
「摄影枪」
有一种说法，说每一部民族志纪录片，都是拍摄的人的文化和纪录片中的人的文化之间相遇的一个过程。这个相遇的过程，到底是什么？这么多年的经验下来，我能想到的最最重要的一点就是尊重。尊重摄像机跟前的人，尊重他们的文化、习俗，尊重他们的行为方式，甚至于尊重他们思考问题的方式，但是问题的关键是，如何把这些尊重付诸实施。
这让我想起2004年的时候，我在云南省红河州去拍摄一个制作各种乐器的民间艺人的一段经历。当时，我带着我的三个研究生去到他家的时候，这个民间艺人迟迟不动，后来他和我说：你们要拍我的话应该付出一点代价。我后来才明白所谓“代价”的意思就是要付钱。听到这个之后，我带着我的三个研究生，即刻收拾起摄像机、脚架、话筒就离开了。
我当时年轻气盛，我就觉得我来拍你是在帮你宣传，你为什么还要向我要钱？当时我坚信，我自己的做法是对的，我觉得自己有一种社会责任感，不能让这些人养成见到有人来拍摄就要钱的坏习惯。
但是事情过了好多年，我的想法发生了转变。我觉得我应该坐下来，耐心地和他协商一个合理的误工补助，因为我去拍摄，实际上可能在占用他下地干活、或者打工赚钱的时间。
2012年，我获得了福特基金会的资助，在石林彝族自治县的小圭山村做了一个项目，叫做“影像中的青少年性健康教育”。这个项目的目的，是通过邀请一些中学生来拍摄纪录片、放映他们拍的纪录片，促成青春期的青少年和父母亲之间的沟通。
我们到了小圭山村住下来，我们住宿那家的一个上初二的男生，去村子里约了另外两个男生和三个女生，一起来参加我们这个项目。我们把拍摄的技术和剪辑的技术教给他们，就开始拍摄。
他们用了26天的时间，拍摄了3个纪录片，一个叫《圭山古惑仔》，一个叫《花样年华》，一个叫《不一样的幸福生活》。项目进行到一半的时候，几个男生来找我，说陈老师，我们要退出这个活动了。
我说为什么？他们说，你看这个项目的计划里，说要在我们这个村子里面放映我们拍摄的纪录片，还要把我们的纪录片拿到别的村子去放映。我们想把暑假在家的活动拍下来，我们煮火锅吃，喝酒，唱卡拉OK，喝醉了还骑摩托车，可是我们不想让爹妈看到这些。如果把这些事情放出来让我爹妈看到了，他们要打断我们的腿。
我觉得他们说得有道理，好吧，我们可以不放你们的片子，而且我也答应你们，不会把你们片子拿到任何公共场合去放映。过了两天，他们又来找我，说陈老师，我觉得还是有问题。我说，怎么了？
他们说，我们的小伙伴，几个小伙子特别想跟我们讲他们去追一个小姑娘的事情，但是当我们说拿摄像机拍他们的时候，他们不干了，因为他们说他们的脸会被拍进去。我说，那你们想想办法，可以不拍他们的脸。
于是他们就想了办法，他们把机器架起来，那个小伙子在说他们怎么去追小姑娘，他们把啤酒瓶一翘一打开摇一下，啤酒里面有升腾的气泡，挡在摄像机镜头跟前。
时间久了，他们发现好像有点沉闷，就把啤酒瓶挪开，拿假花来镜头跟前摇一摇，同时他们也只拍他们的腿和脚。我发现，原来他们在这个时候告诉我，在拍摄的时候应该如何去保护影片中的人。
还有一件事情发生在我身上。2018年4月，我在上囡村拍摄那一次，在布朗族泼水节的最后一天，另外一个村的小伙子岩温，骑着摩托车冲到村子说，陈老师你今天必须跟我回去。
我说，怎么了？他说，今天是我们泼水节的最后一天，你必须到我家去吃一顿饭，因为明天我们就采茶叶了，没有时间照顾你。他骑着摩托车把我带到他家，十几个小伙子等着我，我们一起吃饭喝酒，很high。晚饭后，停电了，岩温就用发电机发起电来，把音箱的音量开到最大，在他们家屋子底下，大家就围着那个音响，给每人发一瓶啤酒就开始唱歌，一直玩到深夜。
第二天早上我醒过来，接到一个朋友发来的一条短信，说，老陈，你在茶山上很high嘛，竟然跳老年Disco。我想完蛋了，怎么回事？那时我还没有用智能手机，所以根本不知道发生了什么事。后来我才知道，岩温在我手拿啤酒瓶跳舞的时候，拍了一段7秒钟的视频，发了朋友圈。
老实说，我知道这个事情后，心里有点不舒服。一个是岩温在没有告知我的情况下就发了朋友圈。一个是，我在那一刹那，开始考虑自己的形象问题。
但也正是因为我心里的不舒服，我才开始反思，我自己在拍纪录片的时候，有没有去征求过别人的意见？我们有没有去跟别人说，我要把你这个影片拿到电影节去，你要不要考虑一下你的形象问题？
实际上摄影术发明的时候，不管是电影摄影机还是照相机，都被叫做摄影枪。为什么？因为那个时候照相机和摄像机拍人的时候，被拍的人都认为他们的魂魄被摄走了。
当然，现在任何一个人都不会再相信摄影机能把人的灵魂摄走了，但是，我们的摄影机依然还具有像武器一样的特点，当我们扛起摄像机拍摄的时候，其实有点像朝着别人在扫射的感觉。如果我们不小心，拍摄就会给摄像机跟前的人造成伤害。
所以在我拍纪录片的时候，我经常会去想我的拍摄是不是伤害到了某些人，是不是把某人的隐私给揭露出来了，是不是影响了这个人和那个人在生活现实中的关系。也是直到最近几年，我才隐隐约约感觉到，我自己拍摄民族志纪录片，是在一条不断进行自我教育的路上慢慢地行走。
我最近几年比较喜欢读木心老先生的东西。他在一本书里写到，不要以为文学艺术对国家和社会有什么好处。文学艺术有什么好处呢？是作者写着写着，自己好起来。
我每一次去拍纪录片，每碰到一个人，我觉得都是一场非常好的相遇，因为他们都是我的老师，他们会教给我很多知识，同时他们也会照顾我在那个地方的生活起居，在这个过程当中，我也慢慢蜕掉自己身上的光环，我不再以为我是一个大学老师，也不再会认为我是一个摄影师，而是享受和他们在一起的时光。
所以我有一种感觉，这么多年拍民族志纪录片，我拍着拍着，自己慢慢好了点。
谢谢大家。
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