阿涅斯·瓦尔达94周年诞辰 | 影像在与想象的相遇中绽放：《阿涅斯论瓦尔达》

阿涅斯·瓦尔达短片《扬科叔叔》（美国，1967）

瓦尔达在电影史中被归为左岸派的一员，而左岸派深受现代主义小说影响，体现在瓦尔达创作上，最明显的是那部命名为《尤利西斯》的短片和她备受称赞的早期作品《短角情事》。《短角情事》借鉴了福克纳小说《野棕榈》的双线叙事结构，但瓦尔达并没有让电影成为文学的影子，或者让文学成为电影的脚注。

她在《阿涅斯论瓦尔达》中指出自己在《短角情事》做的一次开创性尝试——人物在镜框内逐渐走远的同时将声音保留在前景，造成一种人物画面和仿佛是画外音的对话的视听错位。这种独特的创作方法和瓦尔达最喜欢用的拼贴手法一样，通过“纪虚”去寻找变形与纪实之间的平衡点，挖掘现实和其代表形象的潜在联系。

阿涅斯·瓦尔达处女作《短角情事》（又名《短岬村》，法国，1955）

瓦尔达常自称自己年轻时看电影并不多，相反，她喜爱并浏览了许多绘画。不知这是否是自谦，但在《阿涅斯论瓦尔达》中，电影除了与文学的互文，更与绘画有千丝万缕的联系。《阿涅斯论瓦尔达》中指出《短角情事》的构图取材于毕加索画作，《五至七时的克莱奥》的灵感来源是德国画家汉斯·派尔顿的画作《死神与少女》。正如《阿涅斯论瓦尔达》中戏仿的三联画是一种勾连意象和意象的尝试，瓦尔达喜欢将现实和其代表形象联系在一起。

对于瓦尔达来说，拍电影是为了分享。她的电影不是要向人们展示什么，而是给予人们去观看的欲望，或者说去点燃人们行为的索引。所有的影像和图像都只是瓦尔达将时间寄托于意象沙滩上的形式容器。瓦尔达通过一个定格，悬置了数字技术带来的冲击，从电影跃入摄影，但两种创作实际要做的都是一件事，即在图像的相逢中构建影像，让观众在与影像的相遇中跨越想象与日常的门槛，来到真实的人与生活身旁。

阿涅斯·瓦尔达纪录片《阿涅斯论瓦尔达》（法国，2019）

瓦尔达在《阿涅斯论瓦尔达》中反复强调，自己作品的核心从来都是对“真的人”的关心。真正的人意味着首先她的作品是在地的，其次意味着她清楚地看见了艺术创作手法背后的真实与虚构的问题。当她在进行偏向写实的纪录片创作时，她会穿插自己的艺术创作，通过拼贴带来的惊异暗示这是一种创作而非仅仅是纪录。而当她在进行故事片创作时，她又会运用大量纪录片似的长镜头，在延宕中告诉人们图像背后被悬置的现实，比如《天涯沦落女》中使用从右往左而非人们习惯的从左往右移动地推轨镜头，既是为了赋予纪录片似的真实质感，更暗藏瓦尔达对现实进行的逆反和风格重组。

阿涅斯·瓦尔达剧情片《天涯沦落女》（法国，1985）

《阿涅斯论瓦尔达》揭示出瓦尔达的电影书写的独特性在于，一方面她拥有天马行空的想象力，通过调度图像去焕新个体的经受；另一方面她的目光始终朝向抽象范畴下的各种私人境遇，努力构建电影与生活的亲密关系。电影不仅是关于视听的表现艺术，也是与自我，与他者，与生活的一次次相遇经历。所以瓦尔达不对电影的排演进行自然主义的装饰，也不会高昂一种表演性作为真实存在。表演和生活同时存在，景观与拟象在观看中相遇。瓦尔达曾说她喜欢做某些“退减”，离开主题也许无益于影片和拍摄对象本身，但却可以表明她存在于拍摄的过程中。这也是人们为何会对她的作品有如晤老友的亲切与欣悦。

阿涅斯·瓦尔达纪录片《阿涅斯论瓦尔达》（法国，2019）

人类学者项飙曾指出当代社会的一些问题在于“附近的消失”，而瓦尔达及其作品的可亲可爱之处正是对角落和关系的重新发现。《阿涅斯论瓦尔达》凭借富有创造力和生命力的想象，拼贴出图像与物的亲密关系和作品与创作者的隐秘联系，重新聚集瓦尔达电影在各种艺术门类中所建立的联系和突破，展示出瓦尔达在故事片与纪录片和在叙述与虚构的界限上做出的轻盈一跃，揭示出“心形土豆”和“阿涅斯的沙滩”的魅力在于重新建立了一种对日常事物的关心。这些日常事物通过影像成为了现实空间和心理时间的住客，我们与影像的交流构成了自我意识的一部分，并不断回到童年时第一次面对事物的冲动。