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说到俄罗斯芭蕾，就不能绕开创作者们与时代的纠葛。对于20世纪的俄国音乐家来说，艺术创作不再是一件单纯的事情。这些音乐巨头们或是永居于西方、或是在阵营间摇摆不定、为了维持个人尊严而挣扎。已经成为俄罗斯名片的芭蕾更像是他们艺术生涯中的一张张切片，以纯净之态折射出舞台之外不可测的纠葛与困境。
佳吉列夫
1905年对于俄国来说是战争与革命的一年，沙皇政府面对日本军队已无还手之力、工人抗议运动遭到哥萨克骑兵镇压，但这一年也是佳吉列夫获得国际认可的起点。从1905年开始，佳吉列夫在巴黎举办了俄罗斯画展、为巴黎观众带来了俄罗斯歌剧作品，同时这也让他意识到俄罗斯芭蕾在国际上依然默默无闻。在瓦格纳的影响下，19到20世纪的艺术家们一直追求统括性的艺术，而芭蕾被佳吉列夫视为超越歌剧的艺术形式，在他的野心下，芭蕾应当成为历史遗产与未来想象、东方与西方、现代与封建、男人与女人的综合。
四年后，一批俄罗斯顶尖芭蕾舞者临时组成了“俄罗斯芭蕾舞团”，这是一个从未在俄罗斯本土演出过的团体，他们在巴黎的登场引起了整个欧洲的轰动。佳吉列夫和尼金斯基、伊达·鲁宾斯坦等人合作了《仙女们》、《克莱奥帕特拉》、《天鹅湖》等作品，这些芭蕾舞制作也标志了“俄罗斯芭蕾舞”的诞生时刻。在港口与莫斯科的交汇之际，普鲁斯特曾评论：“这种令人陶醉的入侵——只有最庸俗的评论家才会抗议它带来的诱惑。”越来越成功的演出季也让佳吉列夫在制作上越发大胆，芭蕾舞台上更加越轨的动作表现也让观众们的兴奋变成了不安。1912年，德彪西《牧神的午后》在巴黎首演，尼金斯基穿着紧身衣出演牧神一角，他在舞剧中展示的非凡性别张力招致了评论界的攻击。但佳吉列夫等人并没有撤回安全区域，作为外来者，他宁愿成为一个寻路人和解放者，而艺术最根本的自由是超道德的。斯特拉文斯基此时已经凭借《火鸟》、《彼得鲁什卡》与佳吉列夫两度合作成功，他的新作品也与佳吉列夫策划的这场反叛不谋而合。《纽约新闻》记者卡尔·范韦克腾在报道里这样描述1913年《春之祭》在巴黎的首演：“开头几小节演奏之后，就出现了猫叫和嘘声，接着就是一连串的尖叫声，接着尖叫声又遭到掌声的还击。”当天的骚乱持续了整个演出，观众席上的灯全部被打开，大概有40名抗议者被赶出剧院，台下的不和谐程度甚至超过了舞台表演。
斯特拉文斯基与尼金斯基（后者身着《彼得鲁什卡》戏服）
在《春之祭》中，斯特拉文斯基写作的交响音乐运用了多达120件乐器，并持续演奏出暴力的不和谐音；尼金斯基编舞让这种挑衅更加肆无忌惮，优雅的小跳、单足旋转不见踪迹，取而代之的是外翻膝的扭曲姿势。这部极具超前性的作品所带有的反道德特质在欧洲激起了广泛的余波，对于俄罗斯芭蕾舞团的批评和质疑也上升到了文化的层面。《春之祭》中原始主义的躁动是对文明观念的反叛，活力论和对流动性的追求也冲撞着理性主义的结构，事实证明，这场文化上的冲突即将成为一场更大规模对抗的前奏。1914年，德国正式对俄宣战，俄罗斯加入了第一次世界大战的战场。
1913年，《春之祭》在巴黎首演
俄罗斯芭蕾舞团虽然从未在本土演出，但是它仍然反哺了一批艺术家的成长，其中就有视斯特拉文斯基为对手的谢尔盖·普罗科菲耶夫。1913年，普罗科菲耶夫首次造访欧洲并观看了佳吉列夫制作的一系列舞剧，《夜莺》《火鸟》《彼得鲁什卡》给他带来了极大的震撼，从《春之祭》中，他也感受到了某种音乐革命正在呼唤着回应。
1932普罗科菲耶夫与伦敦交响乐团合作录制著名的第三钢琴协奏曲
普罗并不甘心斯特拉文斯基抢尽风头，而此时与这位新宠一争高低的机会也来到了他的面前。1914年，寻找乐坛新秀的佳吉列夫找到了普罗科菲耶夫，并资助他进行了一系列的创作活动。《锡西厄组曲》虽然不是芭蕾舞剧，却是一部和《春之祭》有着类似异教特质的作品，但这部管弦作品反响平平，有人认为和“富含文化气息”的斯特拉文斯基相比，普罗科菲耶夫的格调相当粗糙。1927年普罗科菲耶夫回国后和著名小提琴家奥伊斯特拉赫对垒国际象棋的海报普罗科菲耶夫一生中最矛盾的脉络可能就是他的出走和浪子回头。从1918年开始近十年的时间中，普罗科菲耶夫一直辗转于美国和欧洲，他与欧美多个乐团合作演出了自己的歌剧和音乐作品，但反响参差不齐。拥有了一定国际名望的普罗科菲耶夫也进入了法国的上流社交圈，但和斯特拉文斯基不同，普罗从未将法国视为自己的第二故乡，法国音乐文化圈的氛围让他感到难以融入。1927年，普罗科菲耶夫在反复思量苏联向自己发来的回国邀请后，再次踏上了祖国的土地。
《罗密欧与朱丽叶》首演时由康斯坦丁·谢尔盖耶夫与加林娜·乌兰诺娃分别饰演男女主角
迎接普罗科菲耶夫首次返苏的是举国的热情，他一连开了21场音乐会，但并未回到莫斯科定居，而是同时和两个文艺界保持着关系。但在1929年佳吉列夫去世后，普罗科菲耶夫与西方世界的一条重要联系就此断开。30年代，普罗科菲耶夫和苏联的关系也越来越密切，但他这段时期依然“西化”色彩明显的音乐创作未能延续回国之初的势头，为了能在莫斯科扎根，普罗科菲耶夫显然需要一部改观的作品。
《罗密欧与朱丽叶》作为莎士比亚最经典的爱情故事，是一个安全性很高的作品。而普罗科菲耶夫也在自己早期作品中的讽刺性格基础上，融合了抒情与戏剧的力量，写出了可以与柴可夫斯基舞剧媲美交响史诗。普罗科菲耶夫一共为这部舞剧创作了52段各自完美自足的音乐，这也是他规模最大的舞剧作品。在30年代晚期，这部作品和他的《第二小提琴协奏曲》一起，被视为是浪子回头的完美转型，1936年，普罗科菲耶夫的妻儿抵达莫斯科，全家回到苏联的迁居也就此完成。
肖斯塔科维奇
而此时苏联国内正是“社会主义现实主义”盛行的阶段，此时普罗科菲耶夫的归国被视为是国家音乐史上的里程碑事件，但另一位作曲家——肖斯塔科维奇的处境就没有这么乐观了。
在当初佳吉列夫首次为欧洲呈上俄罗斯艺术珍品的1905年，肖斯塔科维奇也见证了对生涯颇有影响的一幕：一个男孩在街头暴动中因为拿了别人的苹果而被哥萨克人杀害。在他的第十一交响曲中，这场战乱借由鼓号乐、送葬进行曲的节奏进行还原，晦暗阴郁的旋律、亢奋而狂乱、凶暴又贲张的情绪是肖斯塔科维奇音乐的浓重底色。
狐步舞曾一度流行于莫斯科和列宁格勒
肖斯塔科维奇20年代曾到访欧洲，受到狐步舞和爵士乐的启发，写下了芭蕾舞剧《黄金时代》，其中还改编了爵士名曲《鸳鸯茶》（Tea for Two）。但肖斯塔科维奇在30年代遭受的打压也由此开始，《黄金时代》虽然宣称的中心思想是批判资产阶级的腐化生活，但这部舞剧依然因展示了过多的西方场景而被停演。1936年，斯大林在观看肖斯塔科维奇歌剧《梅钦斯克县的麦克白夫人》后，《真理报》发表了专栏文章，批判肖斯塔科维奇的作品是“混沌代替了音乐”，他的另外两部芭蕾舞剧《明亮的小溪》和《螺栓》也遭到批判和停演。在肖斯塔科维奇写作的回忆录《见证》中，他毒舌地谈到了自己和普罗科菲耶夫的关系：“他是个积习难改的赌徒，不过到头来他总是会赢…….普罗科菲耶夫有15年的时间脚踏两只船，他在西方被视为苏联人，而在俄罗斯，他们把他当作客人来欢迎他。”
《真理报》对肖斯塔科维奇的批判
1953年3月5日，斯大林和普罗科菲耶夫于同一天过世，肖斯塔科维奇一些受到谴责的作品在斯大林时期结束后才陆续得以发布，但他曾遭禁演的芭蕾舞剧一直未能重新进入大众视野。2006年，莫斯科大剧院为了纪念肖斯塔科维奇100周年诞辰，改编重排了《黄金时代》，而那个首演于30年代的原始版本，也注定湮没在退潮的红色海洋之中。
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