跟随她的20年影像长路，感受东南亚海风里的日常生活气息

2023-04-28 17:04

东南亚海风里的日常生活气息

——陈翠梅导演访谈

策划、访谈：许金晶（影评人，《中国独立电影访谈录》编著者）

访谈整理：吴欣欣

2022年3月5日，南京先锋书店跟国内知名电影类自媒体导筒合作，在美丽而气质独特的先锋汤山矿坑书店，举办马来西亚华裔导演陈翠梅的系列电影作品展。笔者也有幸借此机会，比较完整地领略这位之前不太熟悉的艺术电影导演的影像世界。

近年来，通过后浪文学、北京十月文艺出版社等出版机构的持续性引进出版，东南亚华语文学当中的优秀作品，开始被中国内地读者所熟知；然而与之相对应的是，我们对东南亚华语电影、戏剧、美术等各类艺术作品的了解，仍然处在一个有待开拓的状态中。作为东南亚华语电影创作场域中的优秀作者（其执导的长片《爱情征服一切》和《野蛮人入侵》，曾分别荣获釜山电影节新浪潮奖和上海国际电影节评委会大奖），陈翠梅导演的作者风格与电影艺术气质，非常值得仔细探究。

在参加完此次影展的三个月之后，笔者在南京家中，跟远在马来西亚的陈翠梅导演展开视频连线，就其生命历程、影像创作风格与艺术心灵世界等，展开坦率而轻松的对话。希望这篇访谈对话实录，能帮助更多的观众与读者，走进并深入体验陈翠梅导演的优秀电影作品与美妙文学场域。

许：我们先从您的家族记忆与生命经历聊起。您的家族原本在金门岛生活，因为两岸之间的炮战移民去了马来西亚。这样的家族记忆，对于您的文学与电影创作，产生了怎样的影响？您个人，又如何看待台湾当代文艺中的“离散”与“伤痛”主题？

陈：家族回忆可能在小时候甚至到长大后，对我们的国家或者自我归属感都有一些影响吧。我爷爷挺传统的，到了大节日比如端午中秋时，我们都需要在凌晨时摸黑起来祭拜。一张10尺长的大神台前，全家老少跟着辈分轮流祭拜，很有仪式感，嘴里的闽南语念念有词，保佑孩子快快长大，读书聪明，以后可以回台湾读大学。所以我的祖辈们其实一直是想回也觉得会回台湾的，马来西亚对于他们可能只是一个过站。

我们在台湾的确还有房子和土地，我的父亲8岁到马来西亚，47岁才申请到公民权。在这之前，他可能会有“这里不是我们的地方”这种不安全感。小时候我们吃饭没吃完，我奶奶就会说要把饭吃完，不然在船上是没有饭吃的。这话说得不明不白的，因为以前有很多越南难民会逃到我们村子，所以我们也不知道她说的是自己从金门过来的回忆，还是那些越南难民的经历，但这种漂泊感、危机感、弱归属感可能一直根植在很多华人家族的情感记忆里。但毕竟我就是在这边长大，所以我会觉得马来西亚是我的国家，虽然小时候真的没有被灌输这种概念。

我是中学时读的台湾文学，但对台湾“离散”主题没有特别感兴趣，因为它毕竟是不同的记忆。当然，我喜欢的作者里，很多就是这一辈的人，比如张大春。我爷爷喜欢看福建歌仔戏，但那其实是台湾的，比如杨丽花、叶青歌仔戏，我对这些会比较印象深刻。在后来的文学阅读方面，我都是看一些自己比较喜欢的文字，那时我是台湾文学、香港文学都喜欢，从中我可以看到华语文学的许多不同。在马来西亚的好处就是大陆、港台的书我们都买得到，所以我都可以阅读。

许：观看您在南京先锋书店的电影作品回顾展的同时，我购买了您今年在内地出版的随笔集《花生与豆腐同食》。书封上的作者简介，极具生活气息；这也让我想到您在书中提到，金门炮战给您留下的最深刻的家族记忆，反而是那位给祖母提水的小兵。您为什么会选择日常生活作为自己文艺创作的核心命题？相比于政治、历史等宏大化的叙事，能否总结一下您的日常生活叙事的气质与特点？而时代变迁、政治演进等大历史层面的变化，又是如何对您的日常生活叙事产生影响的？

陈：主要是个人兴趣吧，我可能对生活小事或者身边的人会比较感兴趣。整体来说，我觉得整个生命太长了，最大的敌人是每一天、每一个小时。我的电影《每一天每一天》的灵感也源自于此。真正的困难其实就在于日常，日常是可以把很多东西消磨掉的，怎样专注地去过每一个时刻是很难的。我的性格特别飘忽，特别不专注，每次提醒自己要专心做当下这件事情时，也很快意识到自己被很多其它的事情分散注意力。因为我看得到自己这种状态，所以会觉得这种小事才是最重要的。老子说，治大国如烹小鲜，我则是烹小鲜如治大国。其实所有东西应该都是一样的，孰轻孰重每个人有不同的考量，会相应投入不同的精力。我个人就觉得这些小事才是生活的一部分，所以会比较关注它们。我特别印象深刻的一件小事是，我的堂姑说她从东村去西村时，是提着鞋子走路的，到村口时才洗脚，把鞋子穿上，因为不想把鞋子弄脏。这种小细节特别能显现这类人的一些选择和当时的情境，我会特别喜欢收集这种小故事。

许：《一个未来》这部片子与您聚焦日常生活的主题面向不太相同，您通过一个女性的角度，甚至带有一点童趣式、调侃式的视角来讲人类社会发展的异变，但我也觉得它与《1984》《动物庄园》拥有一体式的主题关怀和面向，所以想请您重点谈谈这部短片的创作背景和过程。

陈：应该是2009年，我的朋友张子夫组织了15个马来西亚导演，每一个人拍一个关于马来西亚的故事。当时，纳吉布政府在提倡“一个马来西亚”理念，所以我的片名叫《一个未来》。这个所谓的“一个马来西亚”，我觉得有点语焉不详。它是什么意思呢？虽然有和平共处、团结一致的意思，但却没有特别清晰的定义。是所有人都同一种文化吗？还是允许有不同的文化共存？所以当时的政治环境引发了我的思考：什么叫做“都一样”？融合到什么程度才叫做“都一样”？

许：能否介绍一下您在马来西亚的成长经历？马来西亚的多元族群与文化交融的社会背景，对于您的文艺创作产生了哪些影响？

陈：我的成长背景跟大多数马来西亚华人不太一样，大多数马来西亚华人可能是第二、第三代就定居于此。明朝之前已经有华人定居在马来西亚，到了英国殖民时期，英国人从广东组织了一批劳工去锡矿城市工作，所以怡保、吉隆坡这些城市都是广东人比较多。马六甲市、槟城也有很多很早就南下的华人，大多以福建人为主，他们主要是来做生意的。

我父亲是1954、1955年来到马来西亚，那时候我爷爷还在新加坡做生意，后来金门驻兵，家里人有点担心，就让奶奶带爸爸去新加坡找我爷爷，后来就一起到了马来西亚的东海岸。他们可能已经去过好几个地方了，但我小时候是在一个马来村子长大的，我们是那个村子唯一一家华人。当时家里是做鱼商生意的，别人用我们的渔船去捕鱼，再加以包装售卖。很多人来给我们打工，我们自然也就成了这个村子的经济中心。

一般人对商人多少有点反感，但是我父亲在村子里是德高望重、受人尊敬的，因为他乐善好施，帮过很多人，现在回去村子很多人还是会记得我们这一家人。这样的成长环境使得我去到学校时，就觉得自己跟别人不一样。因为我7岁之前是没有读过书的，一个字都不认得，上学的前几天妈妈才喊我过去教我写名字，但也可能自己之前比较爱玩吧。我的二姐跟着我爷爷读过许多古典作品，比如千字文、三字经，我就完全没有。所以我的二姐会用闽南语教过我念三字经跟千字文，她可能也比较早熟，很会讲故事、教古文。后来我才自己摸索着去找自己喜欢的书和文字，但是以前的知识来源，大多都是看姐姐的书，一直到小学都是这样。

许：那在村子里与马来人的互动交融对您的文艺创作又产生了哪些影响？您是如何看待自己的华人身份？华人的文艺创作在马来西亚和东南亚的文艺界处在什么样的位置？

陈：因为我小时候比较活跃于投稿，马来西亚有几家比较重要的中文报纸，其中一家是星洲日报，当时他们有招募学生记者，我在十四、十五岁时就参加了，然后就认识了那里的编辑。我本身是在一个很小的城市长大，那时就会搭四五个小时的巴士去星洲日报在吉隆坡的总社。当时他们也会办很多活动，邀请很多中国台湾、香港的作家办讲座，所以一有什么讲座我就会逃学去听。一来二去我跟这些编辑就混熟了，去到那里也会住在他们家。当时我算是混文学圈子的，去到报馆里，找到文教组，编辑们就会给我书看。当时有一个编辑陈联利，算是我的文学老师，那时候还说我要捧红你。（笑）后来我也有帮他写专栏，他很喜欢我的文字。他会推荐很多书和作家给我，比如木心、西西、米兰•昆德拉这几个重要作家。

我十四、五岁时就很喜欢西西了，也会抄写她的文字，她书里提到的作家和书，我会去找来看。通过她，我也认识到很多拉丁美洲的魔幻现实主义作家。

第一次看木心的文字时，我就喜欢上了。但在那之前我读的比较多的是古典文学比如《红楼梦》。

说到对我写作影响最大的，其实是金圣叹。读《金圣叹批西廂記》时，我才恍然大悟，原來一场戏是这样狮子滚球。他說得特别好的地方是怎么塑造人物，算是我后来电影剧本创作上真正的启蒙老师吧。我是十多岁时读的金圣叹评《西厢记》，后来对生活小事特别关注也是受他的影响。记得他那篇《不亦快哉三十三则》，真的就是享受生活，我特别喜欢。我不知道是天性还是后天受影响，又或者天性比较容易受这些文字影响，我对金圣叹、庄子他们的生活态度和风格特别向往，基本也会活成那个样子。

许：在您的电影作品里，闽南文化和港粤文化的元素都极其丰富，比如陈百强的歌曲《一生何求》，比如经典粤语歌曲《友谊之光》，比如向侯孝贤导演电影的致敬等等。能否谈谈闽南文化和港粤文化在整个马来西亚华人世界中的传播与影响情况？您个人所受的上述两大地域文化的影响，又源自生命中的哪些经历？

陈：向侯孝贤致敬的《南国以南》的话，题目上的确是有，但是它跟电影本身没什么关系，因为这“南国”这两个字一般就讲的是南方，比如福建广东这些地方。我们这些福建广东的人去到更南边的地方，所以就叫南国以南。第一是地理环境，第二是我们还是有一个原乡，相对我们的原乡就是南国。

马来西亚这边福建人、广东人居多。我可能对自身的移民身份比较自觉，会特别关注这方面。但马来西亚华人，至少我那一代看香港电影、听香港音乐比较多。我从小生长的城市关丹也是广东人居多的锡矿城市，它受讲广东话的吉隆坡的主流文化影响很大，在七八九十年代，香港电影在当地成为潮流文化。在它的主要市场新马泰（新加坡、马来西亚、泰国的总称）中，我觉得马来西亚是最大的市场，所以我们对香港电影跟香港音乐都特别熟悉。我小学喜欢一个男孩，他就特别喜欢Beyond，我自己很喜欢音乐，虽然我不太会唱歌。我的朋友们组了个乐队，有时会有演出，就会演Beyond的歌，所以Beyond的歌对我来讲是特别有情感的。

除此之外，我对自己姓陈这件事情也特别自觉，有时也会拿来说笑。比如说我喜欢陈昇、陈珊妮，也会特地在港乐里找姓陈的歌手比如陈百强。马来西亚人口籍贯比较多样化，但上几代人可能会对其他籍贯的人有刻板印象，比如潮州女人特别凶。再比如，拿姓陈的来说，“陈”有不同的方言发音，比如福建话Tan、广东话Chan、客家话Chin，他们籍贯方言相应的名字发音就会用到各自的英文名上，所以通过他们的英文名字大概可以知道那个人来自哪里。

马来西亚华人，有一半是接受英文教育的，他们可能了解一些香港文化，但有的朋友可能完全只是接受西方文化或熟悉西方文化。我从小学一直到大学都会一直觉得自己跟别人不一样，比如我从小看的闽南语歌仔戏，就没有其他同学看，但大家都在看的英文剧集我也完全不知道。所以上了大学，很多朋友会觉得我很奇怪。马来西亚虽然国家很小，但是文化差异很大，各方面还是会有很多混合和文化冲击吧。在同一个学校，大家文化背景不一样，还是比较容易接触到多元文化，所以日常受文化冲击的机会很多。

许：您刚才也提到您非常喜欢音乐，在《无夏之年》《丹绒马林有棵树》《美丽的失败者》等作品当中，音乐与歌唱都作为核心意象和元素反复出现。音乐与歌唱，在您个人的生活当中，扮演着什么样的角色？如何看待音乐与歌唱在大家日常生活中的位置与作用？您又如何看待音乐在电影创作中的使用与作用？能否再谈谈自己这方面的创作心得？

陈：音乐是直接触动情绪嘛，所以我就比较不敢用音乐，在我的电影里音乐都用得很克制。第一个原因也是我可能比较骄傲哈，我会觉得音乐不是我的作品，当然我知道音乐的效果很强，它能直接牵动观众的情绪，但它不是我做的，所以我不愿意放进去，我刚开始拍电影的时候就不太愿意放音乐，可能只有片尾会放。第二呢，我非常清楚音乐很决定电影的基调跟感觉，所以也会比较小心地对音乐做出选择。

在我的电影里，歌唱元素非常多。因为可能自己不会唱歌，所以会想在电影里做出补偿，都找会唱歌的女孩子。马来西亚这边，华人常被取笑不会跳舞，一般大家高兴的时候都喝酒吧，全世界民族都喝酒，高兴的时候全世界民族都跳舞，就除了汉族不跳。这也是我另外的一个纠结，我会觉得唉呀我们拍不了歌舞片，有时看印度电影最大的感慨是，为什么印度武术那么厉害卻拍歌舞片。中国人不歌舞，就拍武打片，我对这个也很感兴趣。

我不知道是不是华人比较少跳舞，我记得我之前有个印度男朋友，有一次我带我妹妹去他们过生日宴，看到老奶奶也跳舞，小孩子也跳舞，全部人都会跳舞，而且跳得特别开心自在，一点都不扭捏。我们两个在那边就想千万不要叫我们去跳。我们汉人为什么不会跳舞？少数民族欢庆的时候，大家一高兴起来就是载歌载舞嘛，但我们就不会，所以这个也是我觉得拍不了歌舞片的原因。但是唱歌还是可以拍的，唱歌就特别能表达情绪，它没有那么清楚理智。

我的作品里通常会有三个元素，讲故事、讲笑话或者唱歌。这些都是比较下意识地表达一些情绪，不是那么直接，但它其实还是在表达一些事情，这也是一种说话方式。我特别喜欢有人讲故事，或者说笑话。我觉得音乐感染性太强了，所以我的电影很少用。它比影像强，比任何东西强，所以要用对，用得克制。当然音乐很有效，但我会觉得这毕竟不是我的作品。

许：无论是您的文字，还是您的电影作品，重复、互文、对比、对仗等手法，都被反复运用。您如何看待文艺创作中上述手法的运用？这些暗藏变化与玄机的比较与重复，体现着您怎样的生活观与创作观念？能否结合具体作品的创作历程来加以分享？

陈：我觉得我开始就是从文字创作中先学会怎么写东西，写的时候已经开始了解什么是剪接，先说什么，再说什么，怎么铺陈，怎么重复，这些可能是我最早建立结构的东西。多数的结构都需要“重复”，在“重复”中怎么变化，什么时候开始变化，变之会产生什么不一样......这些手法都是因为先前文字上的训练，所以怎么去设计，怎么去运用，我都是从文字上理解过来的。

因为我写东西的时候可能也会有这种（电影上的）设计，“重复”与“离题”的话，我其实会特别运用“离题”，一个原因是性格哈，另外也是一个趣味。一般离题再突然跳回来的时候，离题的东西反而变成了有趣。所以我反而觉得我的核心不是对仗，不是铺陈，我的核心是“离题”。我特别喜欢人物对话的设计，这种设计是以“离题”为主，人物说着说着会离题，但是离题反而是那个趣味所在。

许：性别关系同样是您文艺创作中的重要主题。能否就《爱情征服一切》《丹绒马林有棵树》《每一天每一天》《是在道别》《美丽的失败者》这五部作品，谈一谈其中的男女关系与故事设定的灵感来源、表达用意与具体呈现方式。您电影作品中的这些性别关系表达，跟您个人的情感生活经历与文艺“阅读”（包括读书、观影、听音乐等）历程之间，有着怎样的内在关联？能否举一些事例来进行说明？

陈：电影导演一般有两种，一种是创作多源于自己的人生阅历，另一种多是从电影看来。朋友们就笑我（是第一种），我是朋友导演圈子里面阅历特别多的人，恋爱谈得特别多啊，可能自己会对男女关系的微妙也很感兴趣，但首先我是真的对人感兴趣，也会很容易喜欢人。我朋友说我是太容易相信人了，一般第一次见面，我会事先选择相信、喜欢，一直到他做了让我不再信任他的事情。

电影里面有些人物可能就是混合几个朋友的原型创作出来的，当然这里面很多都会是来源于真实生活。还有一些可能还是受文学、电影的影响吧。比如《是在道别》里，那个女孩在车后突然把男孩子的眼睛蒙住，村上春树的小说里有过这个情节，在土耳其导演Nuri Bilge Ceylan的片子里也是有这么一个情景。所以其实有些东西噢，你还不能是全新的，毕竟其他人也有用过。我第一部长篇拍完的时候，二十七八岁去电影节展览嘛，也是会有观众问我，这个是你的真实经历吗？我也会觉得很好笑，我觉得那如果是真实经历的话，可能我就站在阿姆斯特丹的那个橱窗里面了。（笑）

但老实说有些的确是真的，我真的是有跟一个黑帮谈恋爱，刚开始我不知道他是黑帮，我真的就是在电话亭认识这个男的，他是运动员，代表国家参加那种跳篮，然后还是健美先生之类的。再认识久一点就发现他也做黑社会工作。所以有些情节是真的，我们有遇到他的一个堂弟，他真的有给我解释整个流程是怎么操作的，所以片子里那整段话真的是他跟我说的。怎么去骗女孩子，骗了之后就假装要结婚，接着很努力工作，然后突然间失踪了，会有朋友回来跟女孩子拿钱，女孩子有钱的话，就会不断找她拿钱，如果没有钱的话就让她去卖身。

所以到这边为止都是真的，那个男的突然不见了之后，这件事情就不了了之。不过我那时候就写了一篇短篇小说，所以后面要写长篇剧本的时候，就把这篇找出来。但其实我这个剧本写完之后，有给一个写小说的朋友看，他一看就说是张爱玲，的确，我觉得也受张爱玲影响，张爱玲也是我中学时特别喜欢的作家。

许：您的镜头语言，同样具有很强的辨识度。比如《爱情征服一切》和《是在道别》中骑摩托车的长镜头、《无夏之年》中在蓝天大海的背景下奔走的长镜头、《蘑菇兄弟们》中对百无聊赖的男子们的定格长镜头等，都给我留下了很深的印象。能否介绍一下这几个长镜头的设计过程与表达用意？您在长镜头语言的设计、调度与表达上，还有哪些创作心得，能否结合具体作品再多做一些分享？

陈：在《丹绒马林有棵树》里第一次用长镜头，对我来说真的是一个比较大胆的尝试，里面他朋友说上楼去拿一本书给他，他就坐在楼梯间等，真的等了很久。

当时我们都是很多年轻导演，大家都不太会拍电影，每三个月我们电影学会就会有一场马来西亚短片展。放的时候就有人跑来跟我说，其实你可以把它剪辑融入，让人知道时间过去了之类的。但我那时候也好小，可能就26岁，但我当时坚持的是保存时间的完整度，也就是说观众需要跟主人公一起等。可能那时候他们会觉得这个很无理，因为电影应该不是这样的，应该是可以有其他手法来显现时间的演进，所以我觉得我那个是有点挑衅噢。

我觉得观众应该要跟他等一样长的时间，《无夏之年》里面也是，这个人下水三分钟，观众也要跟他一样等三分钟。很多时候我有点后悔，可能技巧没有那么成熟，那三分钟其实还可以设计一些比较有趣的东西，等待才不会那么枯燥，但我觉得我没有真的做到，主要是因为我觉得有时候我们还是必须去感受一下时间。虽然电影的确给我们这个方便，你可以忽然一剪就一千年过去，但时间不是这样。不过这个有点强迫性，就是强迫观众去感受时间。其实我也没有太强烈的理由觉得要一起等，可能也是在浪费时间，但是会有意识，也会有点紧张，等待后面你应该要给观众一些回报吧，等了之后呢？会怎么样？拍《丹绒马林有棵树》时，那时候虽然还很年轻，但是比较自觉。我那时候的设计是在等待之后，都会是移动的镜头，大概有这种想法。

《爱情征服一切》《是在道别》里骑摩托车的长镜头比较是一种感觉吧，骑摩托有很特别的、只有它才能带来的一种快感，那种速度，它有一种自由，是有它本身的一种美感。它应该没有其他办法被取代吧，在镜头上的确就是有一种美感。

《无夏之年》的话，我小时候村里面的野猪很多，但我们村里，除了我家，其他都是馬來穆斯林，他们是不能触碰猪的，我记得小时候有只野猪跑进村里面，然后给人追嘛，被追赶的时候就跑进海里面，在海那边游泳。我的叔叔就骑摩托要去追，拿着猎枪，我就坐在他后面，因为我想跟着，我感受特别深刻，那个就在我家外面拍的，海滩特别平，一般人都是骑摩托这么走过去。当时骑着摩托追那只野猪，虽然拍的时候没有成功地把那个感觉拍出来，但的确是骑摩托追的。

许：《蘑菇兄弟们》是我作为男性观众，最有代入感和共鸣的一部作品。您在本片当中，对于中年“油腻”男性日常生活的精准表达，来自于个人哪些生命经历与文化体验？作为一位有过结婚、生子经历的女性，您如何看待当代社会生活语境下的恋爱、婚姻、生育、性与家庭关系？您的这些观念，又是如何体现到自己的文艺创作中的？

陈：《蘑菇兄弟》拍的时候，我就27岁，还比较年轻，拍的起因其实是一个玩笑。那个时候马来西亚电影还比较新，《蘑菇兄弟》《丹绒马林有棵树》当时在鹿特丹放映嘛，我去到电影节，第一次遇到贾樟柯，我很高兴，跑去跟他说，诶你能不能去看我的短片。后来我才意识到其实很多人不会去电影节看短片的，但是那时候特别天真，很期待，就给他一个单子，说我有个短片在这边放映。贾樟柯他只是说，嗯这是拍一个关于小女孩的事情吗。

有些人就会开始说我是女性导演啊女性主义啊什么的，但我们马来西亚其实是没有经历过女性主义运动的，我觉得一直没有经历过，其实也没有什么了解，也不想这么被标签，所以当时我说我要拍一部没有女性角色的电影，就是一个玩笑。因为我不想给人觉得我就在拍小女孩、拍自己或者拍女性主义的东西。

结婚之后拍的就是《野蛮人入侵》，里面很直接地谈到生小孩，我说感觉自己就像个3d打印机，这个小孩可能就是你3d打印出来的而已。有个我特别讨厌的说法，说小孩就是你最好的作品，就像生了小孩之后根本没办法创作啊，其实会特别烦这种。

但生小孩之后，我其实就开始怀疑创作这回事，我们有时候把创作真的当做是自己想出来的，但是后来我真的在想，那其实和生小孩也差不多是一样，它就是所有的基因DNA传下来，就看你吸收了多少。诶这个是我写的微小说，但其实这些可能就是从我读过的东西里再重新组织出来的。所以那时真的对于创作这个动作本身有了一个巨大的怀疑，所谓的创作到底有多少真的是我们自己的，本来文字本身也不是我们创作出来的嘛，本来影像这些东西都是在的，只是你刚好在那个位置，刚好看了那些，然后再把它们重新组织一遍，那到底有多少是属于你的呢，我觉得真的是很少很少。

许：就像您说的，创作者到了一定程度，会怀疑创作这件事情的意义，比如日常生活中的百无聊赖，在您包括《蘑菇兄弟们》《仪式之必要》等在内的多部作品里反复出现。您如何看待日常生活中的这种无聊、虚无或者无意义感？您个人是如何消解这种感觉的？而在电影中呈现这样一种微妙感觉，又有哪些表达用意？

陈：回到刚才说的“每一天才是敌人”，对我来说每一天或者每个小时、每个时刻反而是我很享受的。可能是心境不一样，我是喜欢这种百无聊赖，特别喜欢发呆和没有事情做。可能从小就比较爱发呆，可以选择不做事情，就不做事情。我到现在也是这样，我就只想找我喜欢的事情做。

我特别喜欢庄子，《庄子•秋水》里有一篇是两个人来找庄子去当官，庄子就说你看那个神台上的乌龟，它是情愿在神台呢，还是喜欢在泥巴里面摇尾巴，我就是那个喜欢在泥巴里摇尾巴的。

我的百无聊赖是一种乐趣，马来西亚就特别是这种环境，所以我后来还是回到马来西亚，当然因为我们也不太想东西，很多时候就是没有什么目的地去生活，我还是比较享受这种状态，不太去设计和有目标地生活。马来西亚是一个日代国家，资源丰富，他们在英国殖民之前的生活状态，我觉得就是有一天活一天，现在很多马来民族还是这样，就是今天赚的钱今天花完，因为明天还会有。

动物躯壳里面抓条鱼，或者树上有果子，就可以过一天，到处食物很多。在这种情况下，的确不用囤积什么，不像我们华人从外面来了，会觉得之后就没有了，会有这种不安全感。但是他们没有，他们觉得明天还会有。但是现在的确不一样了，明天可能森林也找不到，海也没有。当然我觉得西方国家对当地生态的破坏影响很大，今天不去囤储金钱，明天可能就找不到食物，好像没有钱就没有办法过生活。

我可能是20多岁的时候做了一个决定吧，我觉得这辈子不用很有钱，可以选择很穷地过生活，但是我必须要做我自己喜欢的事情。在做一些选择上，我会选自己喜欢做的，如果不行，退而求其次，至少不用做我不喜欢做的事情，这个比较是我的生活方式。

许：能不能请您再系统地梳理一下，对您个人的文艺创作影响比较深的一些作者？作家、导演、音乐人、艺术家都可以。

陈：最重要的可能就是金圣叹吧，然后木心、庄子，也包括红楼梦这些，西西、雷蒙德·卡佛、米兰•昆德拉。这些是中学时期开始的，因为中学时期我写作比较多，他们对我的创作影响比较大。

到了大学，比较有一点目的性地看电影，之前看电影可能就是有什么看什么，但是到了大学还是去找一些电影来看，影响最大的是赖纳·维尔纳·法斯宾德。我特别喜欢他，虽然他是一个很糟糕的人，但是他的东西情感特别真诚。我的《爱情征服一切》其实是受法斯宾德影响，就是在爱情里面的那种权力关系。的确爱得比较多的人，权力会比较低，爱得比较少的，就是可以操纵的那个。我生活阅历里面没有这一块，但是这个在法斯宾德那边感受到的比较多。

内地的话我是特别喜欢贾樟柯，小说之类我特别喜欢王朔，中学的时候也喜欢看莫言的作品。前几年吧，我大量地看徐浩峰，觉得他的东西很有趣，因为他就是那种学者性的，看他的电影你会觉得噢，他知道很多武术的东西，而且是很真实的。然后就开始看他的小说，他可能是我近期里比较喜欢的写小说的。

许：您的最新长片《野蛮人入侵》即将有可能在内地院线公映。能否谈谈这部长片的主要创作情况以及对于在内地公映的期待？

陈：我觉得它毕竟还是属于比较小的传播吧。2007年我的第一部长片在釜山首映嘛，2008年我跟一班朋友到北京办一个小小的放映，放映的时候有一个观众跑来送了我一个礼物，他说你应该不介意吧，是一个盗版碟。它把《爱情征服一切》和我以前的三部短片做了个合集。

我收到的时候很高兴，我会觉得我的电影竟然在大陆被盗版了，竟然会有人要看，但是也很清楚地知道它毕竟是小众，就是某一些人会对这些感兴趣，而且我也不知道《野蛮人入侵》有没有机会在国内上映，这个还在等，好像还没过审，所以完全不知道。我自己在创作的时候，也是没有太往大众方面去做。也是20多岁创作的时候有这么一个决定，这些它毕竟对全世界来说都会是小众的，但是可能也会有一些喜欢这些作品的人吧。