“为什么如今想要创作一部以‘古代’为背景的言情作品是如此困难？”
近日，古装言情剧《梦华录》的播出在网上引起了不小的热议，并且随着剧情展开，有关这部作品的评价呈现出极端的两极化状态。《梦华录》以北宋为背景，描写三位民间女子——曾为乐伎的赵盼儿（刘亦菲 饰），“江南第一琵琶高手”宋引章（林允 饰）与豪爽厨娘孙三娘（柳岩 饰），想要摆脱贱籍身份、过上良民生活，然而各自遭遇爱情欺骗……三人结伴来到东京，自立自强经营茶坊，并一步步将其发展为东京最大酒楼的故事。爱情与自立的剧情相互缠绕，甚至前者比重更多一些
三姐妹与骗钱骗色的周舍对峙公堂，在做了万全准备之下，竟然依然无法让后者得到惩罚，三人惊恐无措之时，男主召唤了更高一级权力（知州）的帮助，化解了危机。如此以更高权力来压制对手的戏码，在《梦华录》中频繁上演
它试图在不得罪传统父权观念的前提下宣扬女性独立，用附庸封建统治阶级的方式为被压迫阶级鸣不平，它试图在不批判“君君臣臣父父子子”的等级观念的同时宣扬“人人平等”的当代价值观。
它试图同时讨好“传统”与“现代”、“保守”和“进步”，最后只让人感到处处别扭、矛盾重重。剧情后期刻意强调两人的肉体纯粹，男女主互表“双洁”（没有与其他人发生过肉体关系），成为观众吐槽的众矢之的之一
平心而论，这种在“传统”与“现代”、“保守”与“进步”间摇摆的矛盾不是《梦华录》一部作品的问题，而是流淌在猛进的时代高歌底层的一条不变的背景音。
实际上，《梦华录》所属的类型——“古装言情”一词本身就包含这种矛盾。
如果说“歌颂爱情”便是“言情”的本质，那么广义的“言情”并不是一个近现代的概念。《诗经》中的“关关雎鸠、在河之洲”便是在歌颂爱情，莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》讲的也是爱情，曹雪芹的《红楼梦》讲到爱情，夏洛蒂.勃朗特的《简爱》也讲到爱情，张爱玲的《倾城之恋》也是在谈爱情……
不仅是在经典文学中，电影、漫画、动画、游戏，以“爱情”为主要表现内容的创作——“爱情”是人类文艺创作永恒的、永远说不完的主题。
然而，虽然大部分言情是以“爱情”为主题，但不同时代、不同民族、不同社会文化背景下对于“爱”的定义却大相径庭。古希腊的一部分思想家认为男女之间只有繁衍的欲望，男男之间才可能产生纯粹的“爱情”；到了基督教统治的时代，只有那些获得了宗教官方许可的爱情才拥有合法性；在我国古代，跨阶级的恋爱通常会遭到质疑……
当然，爱与爱之间也有一些相似之处。比如，在人类过往的大部分时代和文明中，爱情都与婚姻紧密地联系在一起。不以结婚为目的的恋爱都是耍流氓——婚姻是两情相悦后的必然产物，也是必须到达的目的地。因此，除了一部分极其单纯的歌颂爱情的诗歌之外，大部分“言情”作品在探讨爱情真谛的同时，都无法避免地言及婚姻。
“爱”与“婚姻”就像是一对脐带缠绕在一起的双生胎，前者也许只涉及人们的精神世界和生物本能，而后者却是一个彻彻底底的社会性产物。因此，“言情”绝非“言尽于情”，一段言情故事的人设、走向、结局通常与故事所诞生的社会文化背景息息相关，也是一个时代、一种文化婚恋制度的产物和反应。“言情”创作言及的内容并非只有“爱”，还有“婚姻”。“爱情”虽然是一个普世的、亘古不变的主题，可一段好姻缘的前提条件则更是因时而异、因地而异的。
我国古代讲求“才子佳人”，言情作品中的男女主角通常在人品、外貌、家族门楣上都有着出色的表现，知书达理、品行端正的人物更容易获得真爱，而猥琐低贱、蝇营狗苟之辈则只配当搅局的龙套。而在被认为是当代言情鼻祖的19世纪恋爱小说中，“阶级”则成为了爱情的拦路虎。爱情、婚姻、幸福被与阶级，以及阶级所代表的财富、教养、地位紧紧联系在一起。
例如，简.奥斯汀的《傲慢与偏见》在开篇直言，“凡是有钱的单身汉，都需要一位太太，这已经成了一条举世公认的真理”，财富和婚姻被牢牢地绑定在一起。在作品中，财富、地位、阶级是男性进入恋爱游戏的敲门砖，而这些外在条件的不平等也成为了男女双方恋爱过程中的冲突根源和考验；在《简爱》中，女主角简爱因为自身卑微的出身、贫寒的家境，在出身高贵、家境优渥的罗切斯特面前感到自卑。当两人都经历了一系列变故，当罗切斯特失去财产并残疾，而简爱机缘巧合获得了财产继承权后，两人之间的关系才达到和解和平衡。为什么在我们这个时代，写一段以“古代”为背景的、令人看着舒服的“甜甜的恋爱”是如此困难？因为恋爱从来不止是两个人的“私事”。它不仅关系到两个家庭，还可能牵扯到一个社会的基本伦理、道德、风俗、规范。虽然古往今来人们都向往“爱情”，可对“爱情”的定义、对爱情背后婚姻、家庭、制度的理解却日新月异。我国过往的大多数历史时期无论相对于同一时期的其他文明有多么先进、多么美好，对于当代的中国来说，都是落后的、不便的，更是保守的、封建的。而资本主义社会虽然在表面上否定了“血缘”的不平等，却用阶级观念以阶级所附带的财产、观念、教养、审美等一系列差别将人分为三六九等。在人类文明中，显性或隐性的不平等一直不曾消散，但随着社会的进步，越来越多的人意识到这种不平的存在，也加入到对于不平的反抗中来。当代的婚恋观中，无论是对“男女平等”的强调，还是对婚姻中弱势一方在身体、财产、权利上的保护，也是基于对“人人平等”这一理念的认可。文艺创作更一直是反抗压迫、呼唤平等博爱的重要阵地。换言之，无论是封建社会还是资本主义社会，不平等的社会结构和现当代社会的平等共识相违背，想要在古代“人人不平等”的环境里展现现代人共识的“人人平等的爱情”，本就需要创作者的觉悟和天赋。《梦华录》并非没有反对封建制度的意思，但它对资本主义消费社会的规训却毫无自觉。女主角赵盼儿可以像一个穿越者一样对“士农工商”的封建制度发起诘问，却还是会在只言片语中透露出对“贩夫走卒”的不屑。她开茶馆可以雇佣女性童工、给舞娘足够的社会福利，却没有给不懂风雅的劳动者留下一片落脚之地。她可以和身处统治阶级的皇后共情，却无法将这份共情向“下”兼容，并一再强调自己的“清白”来与那些命运更加悲惨的底层女性割席。在爱情方面，她更是完全遵循了小布尔乔亚*的婚恋观。在经济层面上，“有产”是婚恋的必要条件，因此老公的钱就是我的钱，男方最真诚的求婚就是一套新房……可见爱情的开端也许和金钱无关，但经济基础绝对是爱情的保障。在社会身份层面上，男方需要有一个足够体面的工作，律师、教师、商人是可以接受的，但最好的还是有权在手的政府官员——正如一篇相关影评所言，“权力才是最好的春药”。笔者并没有因为以上的槽点就主张全盘否定《梦华录》，毕竟这部作品的确在努力尝试将当代性的“平等的爱”嫁接在一个想象中的和平的、繁荣的，偶尔有些不那么美好但总体来说令人向往的古代世界观中。
只是令人遗憾的是，《梦华录》作为一部“言情”作品，是否忘记了“言情”的本质？古往今来，人们感慨的、歌颂的、铭记的，从来都是纯粹的爱情，哪怕这种爱情在现实世界中也许并不存在。实际上，正是因为现实中真爱难得，我们才会寄希望于文艺创作。而当文艺作品中的爱情都开始强调财产、地位、名声，甚至“贞洁”在爱情中的必要性时，是不是说明，一个“爱情已死”的悲伤时代已经悄然到来了呢？笔者在言情领域的阅历并不多，因此不能武断地否定所有当今的言情文艺创作，但在当今，“纯粹的爱”的确变成了一个难以表现的命题。以下，笔者回顾自身阅读经历，找出两部涉及封建背景、等级制度的恋爱作品，试图通过介绍和分析为本文的设问找到一个“可行”的答案。注：以下内容涉及《恶女花魁》《艾玛》两部作品剧透内容，请酌情阅读。《恶女花魁》（さくらん）由庵野梦洋子创作，2001年至2003年在青年漫画杂志《Evening》上不定期连载，2006年这部作品由日本女性导演蜷川实花改编为同名电影，土屋安娜主演，音乐则有由如今已经成为日本音乐扛把子之一的椎名林檎负责。故事的女主角艺名清叶，是妓院玉菊屋的一名妓女。清叶姿色出众，脾气却是一等一的坏，不仅对同行一个不爽就拳脚相向，对自己的客人也没有好脸色。可哪怕是这样她也还是人气斐然，风头甚至压过玉菊屋的花魁一头。某天晚上，清叶与当时的花魁高尾发生口角，遭到嘲讽的清叶对花魁大打出手。清叶遭到责罚，却转而勾引起妓院伙计清治。另一边，高尾因情夫被清叶抢走，在痛苦绝望之中想与情夫同归于尽，却在扭打中被情夫所杀。现下花魁位置出缺，老鸨央求清叶担任花魁，却被清叶拒绝。直到清治开口恳求，才得到了清叶带着诧异的默许。此时作者笔锋一转，进入清叶的回忆，以清叶的视角展现她从来到游廓到成为妓女的过程。清叶很小的时候就被卖到了游廓，一开始她无法适应这个全是女人的世界，吓得光着身子夺门而出。然而游廓的大门在白天是紧锁着的，清叶无处可去。追上来的清治无奈劝道：“就算逃到门的另一边，外面的世界也还是跟这里一样”。“无论逃去何处都是一个样”——这句话在漫画中成为了清叶放弃逃跑的原因，在电影中则一再被清叶提起，成为了作品的点睛之笔，也一语道破了妓女们所面对的残酷真相：无论是否是清白之身，无论境遇好坏，无论身处何处，一旦进了游廓、成为妓女，她们便永远地成为了笼中的囚犯。而这牢笼的名字，是“命运”？是“爱情”？是“欲望”？亦或是森严的、吃人的封建等级制度？答案因人而异。放弃逃跑的清叶成为了玉菊屋花魁妆衣的侍女，后经历了与妆衣的生离、与同为妓女候补的小染的死别。成为妓女后，她结识了表面宽容实际嫉妒心极强的三云，后迷恋上商人之子宗次郎。三云察觉到清叶的心思，陷害了清叶。清叶为了宗次郎第二次逃离妓院，却在见到宗次郎的一刻意识到这只是一个口是心非、从没想过对她负责的渣男。彻底死心的清叶回到妓院，漫画版在此完结，而电影版则对清叶成为花魁之后的故事进行了补完。清叶成为花魁，更名为日暮。她不在意客人出身，只根据自身好恶选择接不接客。不喜欢的客人，哪怕是有权有势的武士也会被她打出门去，而喜欢的客人，哪怕只是一个农民或脚夫，也能得到她的青睐和陪伴。日暮花魁因年轻美貌和独特的脾性在游廓风头无两，只有看着她长大的清治知道她心中是苦涩的。但出于身份限制，清治无法成为日暮的依靠，只能在暗中默默守护她。一日，一位武士来到妓院，花重金想见日暮一面，但他的话引起了日暮反感，遭到了日暮冷遇。然而武士并没有因此放弃，反而向日暮道歉。感受到武士真诚的日暮也回以歉意，两人关系好转。武士十分喜爱日暮，甚至决定将其取为正妻。然而日暮却没有同意，还一再出难题难为武士。可没想到，武士不但实现了日暮“让游廓开满樱花”的愿望，甚至不介意日暮流产再也无法怀孕，执意要迎娶日暮。在感动与愧疚中，日暮终于答应了武士。与此同时，妓院的掌柜也为清治安排了一门婚事，希望妓女之子清治能够继承玉菊屋的生意。日暮和清治两人的婚事将在同一天举行，可两人似乎都不太开心。在成婚的前夜，日暮与清治不约而同地来到两人初遇的小神社。当看到神社中永不开花的樱花树上绽放出一朵花时，两人下定了私奔的决心。——“如果跟我走的话，你会一无所有的。”清治试探道。故事的结尾，日暮与清治逃离了游廓，逃离了束缚他们的“牢笼”，在真正的樱花树下相拥。《恶女花魁》的故事是由庵野梦洋子与蜷川实花两位极具个性的女性创作者共同完成的。庵野梦洋子擅长通过刻画情色桥段，以直白的口吻展现女性的情感与欲望。她的其他作品，例如《Happy Mania》和《变态绅士回忆录》涉及卖淫、性瘾等敏感话题，但无论是画风还是内容都很少给人以下流之感。由于往往以女主角的第一人称进行书写，反而能带领读者跳出情色作品中习以为常的男性视角，给予读者非常规的观感体验。《恶女花魁》的漫画原作延续了作者一贯的表现惯性，但比起情色桥段，本作在主角的人物性格、成长经历上施加了更多的笔墨。这部作品虽然以妓女为主角、以日本的古代社会为背景，却并不会让当代女性受众感到不适和疏离。相反，这部作品的许多桥段足够引起当代读者的共鸣。例如，清叶作为妓女候补时曾结识另一名妓女候补小染，在一次练习中，清叶遭到了调戏猥亵，回家的路上她委屈地哭了。她的情绪影响了小染，惹得小染也一同痛哭起来。作者只通过图像和少许旁白来传达两人的心境，但清叶的情绪却足以使读者和小染一起狠狠共情——女性是如何支持自己的姐妹的？是去把欺负姐妹的人教训一通吗？不是的，因为同样身处弱势，大部分情况下女性成不了伸张正义的英雄，但正因为同样身处弱势，才能感同身受地理解对方的痛苦。一起哭一场，这是姐妹之间不为外人所知的最牢固的羁绊。作品中，作者并没有让角色们站在道德制高点上振臂高呼，也没有给予角色们超出她们本来身份的能力、觉悟和运气，更没有弱化角色面对的困境来彰显角色身上所谓的“女性力量”。角色们面对各种遭遇源自她们身处的环境，应对方式符合她们的身份。然而这并不是说作者对于剧情发展和角色刻画就毫无筛选和把控。实际上，虽然时代和处境不同，角色的遭遇和反应大多与现实中女性的切身经历和情感体验相吻合。作品的题材是架空的，但作品中人物的刻画却是写实的，甚至是接地气的。而只有足够写实、足够接地气的表现，才能突破古代与现代在时间、空间隔阂，让受众能够与角色产生共情，继而认同作者传递的价值信息。比起漫画原著的含蓄，电影版则要更加张扬一些。蜷川实花用色十分大胆，将观众带入了一个似真又似幻的游廓世界。电影以金鱼作为一种对游廓中妓女的隐喻。金鱼美丽非凡，可只有被禁锢在狭小的玻璃鱼缸中它的美丽才会显得与众不同，如果放归溪流，它就只是一条普通的，甚至活不长久的鱼而已。
如果说妓女是美丽却脆弱的金鱼，那么游廓、以及允许游廓存在的幕府便是禁锢金鱼的鱼缸。妓女们想要逃出鱼缸，却也知道自己离开鱼缸后将会一无所有甚至命不长久。最后，大部分妓女放弃了，完全变成了被人豢养的宠物，在狭小闭塞的世界里等待着饲主，却又因不甘空虚寂寞开始以同类的痛苦为食、互相伤害。相对于其他妓女，女主角唯一的幸运不是她拥有足够美丽的容颜，而是在于她聪明地意识到了自身所面临的困境，并最终通过“爱”完成了对自身的救赎。在电影版中，导演为清叶安排了一个看似完美的金龟婿。武士有地位、有财力、有人品，并且对清叶一片真心，仿佛是上天给予清叶的一个补偿与馈赠，但同时，武士的到来也是一个残酷的考验：武士是世俗的象征，也是一份安稳婚姻关系的隐喻。这份关系能给一个女人带来物质上的满足和社会地位的提升，却唯独没有爱。或者说，就算有，那也是一份裹挟在利益与美色中的，不够纯粹的爱。最终，在爱与金钱、权力、地位的抉择中，清叶义无反顾地选择了前者。至此，作品完成了对爱的讴歌。这种爱是纯粹的、不以任何物质条件为前提的，因此才显得那般珍贵和耀眼。《英伦恋物语艾玛》：跨阶级恋爱的一种可能的打开方式比起《恶女花魁》的波澜壮阔，《英国恋物语艾玛》（以下简称《艾玛》）就显得平实许多。
这是一部以十九世纪的英国为背景的言情漫画。男主角威廉在一次造访儿时家庭教师凯莉女士的过程中结识了凯莉女士家的全职女仆艾玛，并对艾玛产生了爱慕之情。在几次相处之后，两人互生情愫，但却因为阶级差别过大无法在一起。凯莉女士去世后，艾玛离开伦敦到一个德国移民的新贵族家庭做女仆，而威廉则开始和家族安排的贵族女性艾蕾诺交往并订婚。然而在订婚宴上，艾玛因威廉母亲的关系与威廉重逢，两人心中重新燃起了爱意。威廉下定决心非艾玛不娶，毅然与艾蕾诺退婚并诚恳道歉。艾蕾诺接受了威廉的道歉，但威廉的行为损害了艾蕾诺父亲身为老贵族的脸面，因此遭到了贵族派的报复。威廉的家族企业陷入经济危机，威廉一面处理商业上的绝望状况，一面找到艾玛开始说服工作。最终，威廉化解了家族的危机并感动了艾玛，有情人终成眷属。用一句话概括，这是一个灰姑娘遇到王子的故事。作品女主角是一名出身低微却天生丽质的女仆，男主角则是个有点天然呆的高帅富。两人一见钟情、二见倾心，虽然分分合合，最后还是走到了一起。初看这部作品，很多阅片无数的读者多半会感觉到老套得掉牙，然而作者森薰却偏偏用扎实考究的画功和无敌的编剧能力化腐朽为神奇。
故事的发生环境是维多利亚时期的英国。这个时代的英国虽然已经成为了强盛的日不落帝国，但国内的阶级对立却十分尖锐，资产阶级富甲一方，一面挤压着老牌贵族的生存空间，一面对无产阶级进行剥削，而“阶级”也是本作的关键词，男女主角在恋爱过程中遭遇的所有坎坷基本都围绕阶级地位的不平等展开。艾玛虽然喜欢威廉，但知道自己的身份无法与威廉相配。这不是一种人格上的自我贬低，而是一种面对现实的无奈——当她第一次来到威廉家，亲眼目睹威廉的生长、生活环境，就知道这并不是自己熟悉的世界。而威廉也抱有同样的忧虑。当他来到艾玛的栖身之所，从旁人口中了解到艾玛的童年经历，便意识到艾玛远比他成熟稳重，也远比他想象得独立，他也许根本没有能力去实现保护艾玛的诺言。
父亲和家族的压力都可以忍，但阶级之间切实存在的那条巨大鸿沟却无法轻而易举地越过。当然，这条鸿沟不仅存在于艾玛和威廉之间，也存在于威廉和另一位女主角艾蕾诺之间。威廉家是威廉父亲理查德这一辈靠经商起家，到威廉这里算是富二代。作为新贵族，理查德费了九牛二虎之力才进入上流社交圈，妻子甚至因社交界的压力生病隐居。因此他反对威廉和艾玛的亲事，也是不希望威廉遭遇和自己当年一样的冷遇是，一种对孩子的保护。相反，艾蕾诺的家族则是名正言顺、历史悠久的贵族世家。因此，艾蕾诺的父亲坎贝尔子爵虽然看重威廉家的财力，却同时打心底里瞧不起威廉家的出身，甚至在和威廉的父亲握手后转身便将手套偷偷丢掉。在《艾玛》这部几乎全员都是好心人、助攻和瓜田里的猹的作品中，坎贝尔子爵是唯一一个不和谐音，他的傲慢、自以为是、好面子某种程度上也是女儿艾蕾诺痛苦的根源。
如上文所述，言情作品中讲的绝不仅仅只是爱，还有婚姻和社会，而阶级便是阻止《艾玛》中的角色们走向婚姻的最大障碍。但《艾玛》毕竟是一部言情作品，它并没有将主要的笔墨集中于对于阶级制度的攻讦，而是巧妙地利用了不同阶级的生存经验带给角色们的不同影响。艾玛的沉稳坚毅来源于她从儿时起的苦难，这是威廉所不具备的，也是威廉所看中的。而优渥的生活、良好的教育给威廉带来了宽阔的眼界和乐观积极的处世态度，这也正是艾玛所或缺的。阶级在这部作品中一方面是验证两人爱情真伪的试金石，另一方面又成为了两人爱情的催化剂。最重要的是，虽然阶级不同、曾经的人生经验迥异，艾玛并没有对威廉产生偏见，威廉也没有因为艾玛出身不如自己就表现出一点对艾玛的诋毁和否定。两人的感情是建立在平等、互补的基础上的。两人就像是两块凹凸不平的拼图，分开时都不完整，合在一起却刚好完美无缺。并且，作品中对“平等”的坚定不局限于男女主角，也不仅局限于狭义的“男女平等”，而是贯穿整体叙事、普遍存在于每个角色的言行之中的。这才保证作品不会给人以“趾高气昂”或者“双标”的感觉，也让主角威廉对老贵族发起反击时的话语听上去更加铿锵有力。同时，在对爱情给予最大尊重的基础上，作者也并没有遗忘阶级差异背后的现实困境。在动画版中，威廉为了挽回艾玛，在阳台上发表了一番激情演讲——“我希望和你共赴余生。我很清楚艾玛你在犹豫不决，之前我说过会守护你，但有些情况是漂亮话无法解决的。想要结婚的话，接下来就得说服家里人。而就算结了婚，也必须应对来自社交界的挑战。想必艾玛你一定会因此受伤，我也会为此忧虑。如果我们不结婚，我依旧会独自面对同样的困境，但如果是和艾玛一起，如果是我们两个一起努力，我相信无论是何种困境都可以克服！我是考虑了包括这些的所有可能性之后才下了决心的，我是绝对不会半途而废，中途放弃的！”如果说在这番表白前，《艾玛》还只是一个单纯的灰姑娘和王子的甜甜的爱情故事，那么这番表白便给予了这个故事一个关于婚姻的现实主义阐述——婚姻并非空中楼阁，也不是某一方独自建起的漂亮鸟笼，它需要双方的共同付出和努力。两个彼此迥异的灵魂互相吸引、越走越近，最后合二为一，共同迎接余生的欢愉与挑战，这不就是婚姻最令人向往的样子吗？回到本文最初的设问上——为什么如今想要创作一部以“古代”为背景的言情作品是如此困难？笔者认为，既不是因为我们不再对与当下迥异的“古代”抱有幻想，更不是因为我们已经对爱情无感。只是时代浪潮不断翻涌变化，人们对爱情的定义早已有所改变。更何况“言情”不是“言尽于情”，还需要考虑爱情诞生的时代背景、社会解构和婚恋习惯。随着社会的进步，我们已经逐渐破除从前对于爱情、性别、婚姻的偏见，开始拥抱一个更多元、更包容，却也更复杂、更混乱的时代。认知的转变让我们所向往的爱情和婚姻与古代的世界观变得愈发不兼容起来。当然，这并不代表古装爱情创作已经变成了一条死路。上文的两部作品也证明，复古的背景设定不一定站在现代婚恋观的对立面，关键在于创作者能否机敏地发觉不同时代旋律间那些不兼容的音节，以及用何种方式对这些不兼容进行调整。无论在哪个时代，爱情都是人们的心之所向，与其在纷繁复杂的时代潮流中迷路，不如回归到“言情”的本质，将“爱”，只作为“爱”来表现。
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