走进宋画，看历史的风景
宋画里的风景
“文艺复兴”原本有其特定的含义，一般指发生在14世纪到16世纪的欧洲人文主义运动，因首先出现在意大利，又被称为“意大利文艺复兴”。
文艺复兴得有个前提，“复兴”什么？意大利文艺复兴已经给出答案，就是复兴人类文明的“轴心期”，即古希腊哲人时代。
德国哲学家雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》一书中，提到了一个“轴心期”的历史分期法。他发现，人类历史在公元前500年前后，经历了一次理性的觉醒，觉醒的文明，都曾有过一次质的飞跃，且影响至今，故以之为人类历史的“轴心期”。
那是人类理性的高光时刻。人类精神，闪耀出理性光芒，穿透神话思维的屏障，东西方文明都从神话传说中走出来，开始讲人自己的故事，开辟了人类精神生活的理性样式。而“轴心期”，不是每个民族都会有的，也不是每一种文化都能到达的，能被“轴心期”的历史光芒照耀的民族是幸运的。
同样，有了欧洲文艺复兴这面镜子，我们才发现，不是所有文明，都有文艺复兴，只有经历过“轴心期”的文明才有。人类历史上，文艺复兴也并非只有一次，在一个连续性的文明里，文艺复兴会表现出阶段性，反复出现，多次出现，比如中国文明。
用欧洲文艺复兴这面镜子，我们发现，中国历史上，不仅有过类似意大利并早于意大利的“文艺复兴”，而且作为一个连续性的文明，在不同的历史阶段曾出现过多次文艺复兴。
欧洲文艺复兴是回到古希腊，而中国从孔子至宋代，每一次文艺复兴，皆以“中国的轴心期”为回归点和出发点。
轴心期，是个文明的概念，而非国家观念。
人类文明进入“轴心期”，不是只有一条历史道路，希腊有希腊的道路，中国有中国的道路，印度有印度的道路，由不同的历史道路，进入同一个“轴心期”，沿途会形成不同的文明景观，哲学的，诗化的，宗教的……但奔向的目标都是一致的——人文主义。
中国的“轴心期”大约始于公元前11世纪的周公时代，止于公元前200年前后的秦国统一。以“周孔之教”为代表，孔子“吾从周”，开始了中国的第一次文艺复兴。在这800多年的时间里，中国还可以分出两个阶段，一个是周公时期的理性觉醒，一个是先秦诸子时期的百家争鸣。
古希腊有哲人，中国有先秦诸子，印度有释迦牟尼。先秦诸子，是中国轴心时代一道理性的思想风景，只有回到先秦诸子那里，理性才显示出勃勃生机，才具有改造世界的能力。诚如雅斯贝斯所言，那是人类文明的“轴心期”！理性的太阳，同时照亮东西方，希腊哲人和先秦诸子并世而立，恢宏壮丽。
有了“轴心期”的理性目标，还要有文艺复兴运动的标配，那就是要在历史的转折关头产生巨人，不仅要产生思想解放的巨人，还要在艺术与科学的领域，产生艺术创作与科学发明的巨人。
因此，在中国历史上，“轴心期”之后，我们看到了汉代诸子复兴先秦典籍以及儒学，魏晋文艺复兴，从清议转向清谈，魏晋人崇尚老庄，从政治优先的经学转入审美优先的玄学，从名教回归自然，儒家道德英雄主义式微，乱世美学开启；隋唐以诗赋取士，赋予政治以诗性，是复兴《诗经》时代“不学诗无以言”的政治文化；尤其五代十国以及两宋，开创性画家群星丽天。宋时代的人越过唐人直奔魏晋，在复兴魏晋风度的个体人格之美中产生了山水画，从山水画到人物画，再到花鸟画，都作了一种“宁做我”的独立之精神的表达。
13世纪末开始的意大利文艺复兴，是重启人类理性的一面镜子。在以后的时代里，它成了艺术、文化以及社会品味的基准。用这面具有人类理性的镜子，去鉴定12世纪的中国宋代，我们发现，此时中国的文艺复兴运动竟然比佛罗伦萨还早了一个多世纪。
五代十国以及北宋始于10世纪末，南宋终于13世纪末，算起来有300多年，元代兴起，正是意大利文艺复兴之始。以此来看宋代近世文艺复兴，或可视为意大利文艺复兴运动的“先驱”。
2012年在上海博物馆里展出的美国波士顿艺术博物馆藏北宋赵佶（传）《摹张萱捣练图卷》。新华社记者 任珑摄
宋代文艺复兴的绘画艺术表现
放眼历史，进化之迹，随处可见，然而，一个民族创造历史之综合能力，并非顺应王朝盛衰而消长，有时甚至相反。
如王朝史观，即以汉唐为强，以宋为弱，然终宋一朝，直至元时，王朝虽然失败，但若从文明史的角度论之，详考此时代“文物”就会发现，五代十国、两宋，文艺复兴和社会进步超乎想象，诸如民生与工艺、艺术与哲学、技术与商业无不灿然，域外史家谓之“近世”，或称“新社会”似不为过。
无论以功利尺度，还是以非功利尺度，两宋都是一个文教国家而非战争国家，是市场社会而非战场社会。当美第奇家族凭借其雄厚的财力，在佛罗伦萨推行城市自治，建立市民社会时，此前的中国，早已通过科举制，让平民有机会进入仕途。
用定格意大利文艺复兴的眼光，瞭望早前一个世纪的中国宋代，同样看到了绘画艺术贯穿于精神生活中的景象。从汴京到临安，从10世纪末到13世纪末，艺术带来的人性解放，首先始于“士人群体”独立人格的形成，他们成为文艺复兴的主力。
宋代文艺复兴带来的审美自由，适合艺术的蓬勃生长。有宋一代，艺术上最闪耀的，便是中国山水画的兴起，尤其水墨山水的兴起，成为宋代中国文艺复兴的标志，而市井风情画，则描绘了宋代文艺复兴的民间社会的新样式。
绘画艺术，是北宋人文指标的一个审美增长点。山水画巨子有李、郭、范、米四大家，赵佶善花鸟，并为宋代文艺复兴提供了一个国家样式。宋代在全盘接收五代绘画的基础上，形成了院体工笔与士人写意这两大艺术流派，成为北宋人文精神的天际线。
《雪景寒林图》真迹（资料照片）。新华社发（天津博物馆供图）
从文艺复兴的尺度抑或从思想与哲学这扇门进入中国绘画，首先看到的是五代十国以及两宋的绘画，开始有了艺术的独立姿态，绘画可以脱离功利的羁绊而自存。也就是说，从五代十国、两宋开始，中国的绘画才真正迈进艺术的门槛。
中国绘画在这两个时代的艺术家笔下，开始有了独立的表情。它开始表现人的精神生活，表达人的内心世界，引导人性升华，给人性一个美的“形式”。就这样，在公元10世纪以后，它以绘画的方式传播了人文精神。
其中，新兴的山水画，是最鲜明的一道艺术精神的风景线，它为这一时代的绘画艺术开创了独立风气。从后梁画家荆浩进山之始，一个人的观念转型，带来了一场进山运动。家国情怀不再是士人唯一的崇高体现，在自然中表现自我，在山水画中重新定义士人的精神生活，很快得到了时代的拥趸，从而使山水画超越花鸟和人物，成为绘画的主流。
人物画也开始从传统的圣化宣教语境中摆脱出来，走向士人、绮罗仕女以及历史叙事等世俗的生活场景。花鸟画则因装饰作用，更加接近纯粹的审美属性，同时与山水画一样，恪守了向自然学习、格物认知的精神。一大批绘画诸子，如荆浩之后，有学生关仝，南唐有董源、巨然、徐熙、顾闳中、周文矩，后蜀有黄筌、黄居寀父子等。荆、关擅长北方山河之势，董、巨善用水墨浓淡写实江南景色。黄筌工于珍禽异卉，徐熙长于江湖山野的水鸟汀花。此外，顾闳中、周文矩的笔底人物，除了向往世俗之乐，还有人性的底蕴。
文明的光旅：中国历代绘画大系之宋画欧盟特展”。新华社记者 潘革平 摄
他们的艺术精神之光，璀璨了五代和十国各自的天空。在赵匡胤结束割据后，跟随新的大一统走进北宋，成为北宋艺术界的基本班底，影响了整个中国绘画史。
从五代、北宋到南宋，绘画艺术因渐入文人趣味的佳境而终于走向了文人画，中国绘画主流终于完成了从宫廷院体走向文人画的转变。
宋、辽、金画家有姓名可考的不下800余人，但具有开创性、独立性的画家，基本生活在五代十国。北宋、南宋画界不仅由这些原班巨匠居首，而且与他们有着无法分开的内在艺术血缘关系。流派传承，脉系清晰；自五代十国，技法源流涓汩，顺理成章造就北宋、南宋的水墨江河。
如果说五代十国、两宋的艺术家们为绘画艺术建构范式是中国绘画的“经典时代”，那么元明以后的画家们则更多在“经典时代”的光芒中享受趣味的探寻，这也是我强调绘画史分期的重要意义所在。
米芾春山瑞松图。作者供图
宋代新文艺中的两位绘画巨匠
并非所有的文艺复兴都能带来一场颠覆性的社会转型，但会带来一场观念转型，而促成观念转型的，往往是一批先知先觉的前卫艺术家，有大师才有大时代。
宋代文艺复兴，苏轼是文学艺术的代表，王安石是政治思想的代表，而美的代表，则非米芾莫属。那美是未经科举制拷问过的，是只有天真烂漫才能散发出来的自由又幽默的“癫”趣。
与苏东坡比，米芾不是巨人，无法分享巨人的苦难，但他是幸运的，他活在北宋文艺复兴的全盛期，而且只活在艺术里。他只守住自我的个体性，待在艺术的独木舟上，任艺术的灵性划桨摇橹，这是他对自我的定位。
人们参观宋代米芾的《三札卷》。新华社记者金良快摄
1087年，元祐二年，苏东坡在京城会聚文坛16人雅集，地点是驸马王诜的宅邸西园。李公麟绘《西园雅集》图，米芾作《西园雅集图记》，画面以苏东坡为核心。
“图记”将雅集的盛况传递出来：“水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐，不过于此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！自东坡而下，凡十有六人……雄豪绝俗之姿……后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳。”一番华辞沁肺腑。
对于独立人格，米芾是有自觉的，“仿佛其人耳”是他留给历史的“叮嘱”。其中包含着对自我选择的肯定，以及对后来者继续他们审美理念的期望；而“草木自馨”，则是很米芾的自我宣喻。
《西园雅集图记》表达了“西园十六士”的共识，是以雅集的形式，发表的士人人格宣言，这应该是北宋文艺复兴一次具有标志性的事件。
北宋科举制向寒门开放以后，士人作为一个独立阶层逐渐明晰起来，他们开始需要表达自己的意志，这一需要催熟了北宋士人山水画的发展。
西园雅集后，米芾出京，往湖州、扬州任职。正暑热之际，他却写了一首“寒诗”：“小疾翻令吏日间，明窗尽展古书看。何须新句能消暑，满腹风云六月寒。”满纸世态炎凉，连炎热的六月都变得阴寒，一语写尽党争对人性的伤害，以及苏轼在党争中的辛酸。身边这位老者的经历，似乎成了处江湖之远的诗人的晴雨表，他宁愿在艺术里寻觅暖意。
在艺术的“暖意”里，他的灵感喷薄而出，他提出的“逸笔草草”“信笔作之，意似便已”，引发了绘画上的“写意运动”。写意，不仅仅是对晋唐以来皴染绘画技法的探索，更为深层的意义，是强调个体的独立意志和自我意识的表现。由此，士人之山水画，从工笔转向“逸笔草草”。从自然写实转向自我写意，开始了从客观性回归主体性的美学探索之旅。
写意是写什么？“意”为何物？“意趣”跟情绪情感有关，“意思”跟思想有关，“意愿”跟愿望有关，“意志”跟行动有关，写意就是把画家的思想、愿望、情绪、情感和行动等写出来。其中一以贯之者是“自由”，“写意”写什么？写的是自由的“意趣”、自由的“意思”、自由的“意愿”和自由的“意志”。如此“写意”，并非“草草”二字就能概括的，相反，“写意”最难，要写出“自由之思想，独立之精神”，还有比这更难的吗？“写意”是写内在的自我。因此，用水墨画出“意”，是山水画向“人”迈进极为重要的一大步。
在中国绘画史上，梁楷与米芾，皆属于开创性画家，他们为“写意”创造的笔墨表现，刷新了那个时代的审美视觉，给主流画坛泼来一股激情，在反抗院体过于精致的描述性写实中，来一场表达个体意志的“印象性”“写意”实验。放下传统的工笔勾线法则，凭借速度带给水墨的无限变幻，获得了前所未有的自由表现，堪称公元12世纪的“先锋”绘画艺术。
经过北宋以苏东坡、米芾为核心的士人群体的自觉倡导，士人写意画洪波涌起，至南宋，写意画的文人逸趣已经饱经风霜了。
梁楷似乎完全沉浸在写意里难以自拔，以至于“挂金带”出宫，那是宁宗恩赐的“金带”，可他拂袖而去了。这是他为写意艺术保真的自然本性的延展，并非表演性的行为艺术。笔墨写意的激情充盈于他天真的本我中，敦促他放大写意的艺术快感，远离宫廷画师被命题的处境。而走进禅林，可以看作是他践履大写意的行为艺术。
告别人世之累后，他的“泼墨仙人”便诞生了。
泼墨仙人图。
“泼墨仙人”是梁楷写意人物的代表作品，它为我们欣赏南宋人物画提供了一个闪亮的线索。“泼墨”，既是一种新技法，也是一种新艺术表现，而且它的自由气质，似乎更适合开启禅宗话头。
几笔刷出的襟袍，就像刚从泼墨里拎出来，披上就走，一路淋漓，任性晕染。
“顿悟”是禅宗特有的思维训练方式。“仙人”，一身洋溢着“顿悟”的爆发力，一路飚生“顿悟”的喜悦和热情，突破传统人物造像常识，塑形也不再依赖精准的线条，更没有为身段划分黄金比例，仅寥寥数笔便刷出一个“快意”人生。
“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人？”是这句诗触动了梁楷“挂金带而去”？至少他画李白造像似乎可以给这一猜测以极大支持。南宋人没有留下这方面的采访记录，不过，这并不重要，从“泼墨仙人”的狂禅气质中，我们已然看到他诸多“艺术行为”的动力，与李白的“行为艺术”出处相同。
艺术在他们的内心埋下了一颗同样的种子，萌芽出自我意识的苗头。艺术家一旦被自我意识激荡，就会像被囚笼中的鸟儿或狮子，在浮世的牢笼里东撞一头西碰一脚，将痛苦挥霍一空后，幸运的话，便会进入唯“我”独尊的狂禅境界。
太白行吟图
《太白行吟图》，在梁楷的一撇一捺中诞生了，而且还是折了两根晚秋的枯芦苇，一撇一捺勉强作两笔，看似懒散的笔法，却内蕴了枯草的顽强和坚劲。发髻如秋割后的秸秆根，被梁楷重重地扣在李白的头上，胡须亦如枯草。
古往今来谁最李白，唯此李白最李白。画李白，梁楷偏不画酒仙诗仙的狂傲不羁，偏把诗酒收敛在他的一撇一捺两笔折芦描内，唐玄宗的荣誉利禄拢不住的李白，却被梁楷收拾住了。
艺术起源于冲突，当内心冲突耗尽现实时，艺术人格的位格，不是悲观和绝望，而是在悲剧中获得崇高，从崇高中找到至乐。至乐并非喜剧，而是悲剧的抖擞范儿，对崇高的东方式正解，正是梁楷在《太白行吟图》中的表达。
因此，在梁楷的简笔写意作品里，总能看到禅宗公案的快意豁然，或禅机顿悟，别出一支禅林简笔写意人物画。
（本文仅代表作者观点，不代表本号立场） ▼
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