专访张律：电影地图上的“游荡者”

39岁，张律突然发现自己对视觉和听觉的内容有些敏感，于是拍了第一部处女作短片《11岁》。

《11岁》（2000）

“发现的时候已经有些晚了。”他笑道。

39岁之前，作为中文系教授的张律没有想过自己会去拍电影。准确来说，起初不敢想，在他的想象中，电影是一个太过工业化，太过庞杂的活，但人生总是充满各种不确定性，作为导演的张律，开始被大家认识。

“往往人们就是被技术或者工业给吓回去了。”

“那个时候还是用胶片，现在就更容易了。现在所有的孩子都有机会拍得好，因为他每天拿着手机拍，手机几乎是长在身体上的。”

作为一个前辈导演，他依然鼓励年轻创作者们专注于表达的内容本身，而不是被电影工业的体系或是拍摄工具束缚。

《漫长的告白》工作照

张律说话时节奏颇慢，有些像他作品娓娓道来的气质。作为中文系老师，张律本身的文学功底，也暗藏在他的影像表达中。

如果一定要笼统概括他作品的主题，也许能提炼出一些关键词如“故乡”“身份认同”“东亚”“边缘”“地理边界”“地理空间”“心理空间”“暧昧”“人与人的关系”……

而学者研究张律电影时所探讨的文化议题，却在他个人的探索之外。

“主要还是关注着个体的故事。”

张律在意自己是否把细微的、易被忽视的情感通过影像准确表达了出来，这一次的《漫长的告白》亦延续了这样的初衷。

他的电影中，那些由个体所在地理位置变动带来的身份认同、故乡模糊的问题其实有一部分源于他个人的童年经历。所以，这种怅然流动在他的电影里，也可以看作是他的某种自述。

准确来说，张律和他的电影本身，共同构成了一种表达。

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后浪电影专访导演张律

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关于《漫长的告白》

POST WAVE FILM 

后浪电影：这次《漫长的告白》的故事有真实写照吗？故事起源是怎样的？

张律：有过那一段旅行，见到一些奇奇怪怪的人，也有很多是想象。我把那种状态、情感都混到一个空间里去表现。

我觉得所有的电影都有作者的真实身影，但又是虚构的。

《漫长的告白》的拍摄地点我去过好多次 ，那个是不是我的真实经历呢？我在那边没遇到过爱情，但我想象一种爱情，那是不是也算一种经历呢？

《福冈》（2019）

现实和想象边界不是那么清晰的，是模糊的，想象也是你现实的一部分。我基本是这么一个想法，虚虚实实，搞不清楚哪一段是真的，哪一段是假的。

但里边你所传达的情感是不是真实的？这个很重要。

后浪电影：《漫长的告白》（又名《柳川》）是您以城市命名的第6部作品，为什么选择柳川这个地方作为故事的发生地？（*前五部：《重庆》《豆满江》《庆州》《群山：咏鹅》《福冈》）

张律：柳川离福冈很近，其实就是福冈县的一部分。坐轻轨，从福冈到柳川也就 50 分钟。非常近，所以我跟福冈有十多年的来来往往。

你老去一个空间，故事的生发还是有依据的。柳川的汉字听起来非常漂亮很美，柳树下的河川。到那的时候第一个印象是美，第二个印象是安静。

安静到《漫长的告白》里有个台词，像鬼城一样人是飘飘忽忽的。因为没有人，所以就柳川这个名字就是和他的地理的形状是一致的，确实是一个人工的运河旁边栽了好多好多的柳树。

我当时想的是有一个叫柳川的女孩要来到柳川这个地方，是挺有意思的一件事。

你在酝酿这个故事，你在拍摄的时候，这情感会一步一步的往里进。进的过程中就突然感觉不是这个女孩去找柳川，而是叫柳川的空间一直在等待带着一个叫柳川的姑娘过来看。到达这个程度我觉得这个电影还是成立的。

一个空间在等一个人，时间的跨度和情感的流速都存在。

遇见好演员

POST WAVE FILM 

后浪电影：在初期构思的时候，有想要找一个什么样的演员来塑造吗？

张律：还真没有，我第一个见的就是倪妮。

因为我在国内的电影界也都不熟，导演组会有一个筛选的过程，会显示照片。

我一看（倪妮）挺好的。而且我记得我看过倪妮的电影《金陵十三钗》，她在里边的演技非常好。而且她那个是非常特殊的职业，风尘中的女子其实很不好演的。

我一开始稍微有点担心，风尘女子完全是一个塑造出来的。而我拍片的习惯不是靠塑造的，是能够自然地流淌，我喜欢这样的东西。

然后我们俩约见了一下，她非常自然，对于创作一拍即合。我说咱们就合作呗。她说好，很快就定下来了。

整个过程中，倪妮演绎得很好。

   

后浪电影：（这部电影）选择倪妮、张鲁一、辛柏青，看中了演员们身上的哪些特质？

张律：倪妮这个人很爽快，我觉得她挺帅的，但是又特别细腻。

帅有时候就是让人舒服的意思，细腻的东西很多都是情感的积累。

我觉得所有的沟通说到底都是表面的，只是说我们的距离是对的，是舒服的。

我把阿川的人物设定为小时候非常敏感、容易受伤，这样的女孩长大后，就历练出一种洒脱，但是洒脱背后还是藏着她少女时代的那些敏感和伤痛，这些是不会消失的。

像张鲁一，他长得有点忧郁，我甚至说他美丽而忧郁。人物设定也是极其细腻。

那个细腻比阿川更加不表露，阿川还有洒脱的一面，但立冬连洒脱都没有，就真的是为对方着想。这样一个人，跟张鲁一身上的那种儒雅结合到一起。

其实很多演员都愿意“拔高”半分，但他没有，他按人物走，有时候是吃亏的。

你得非常细心地去观察立冬这个人，他很多东西都得藏着。但是你真的能感同身受，越来越发现这个人是丰富的、多层次的。

辛柏青是那种，怎么说，才华横溢，风情万种，还有点妖娆。

角色本人也是非常文雅、随和，但是他的实际内心表演的空间很大。

后浪电影：那您的“御用男主”朴海日呢？

张律：他是属于那种非常细腻，非常注重情感的人，有时候挺轴的。

我每次跟他合作拍片，去看景他都得跟着。拍《咏鹅》的时候，我酒后跟他说大概什么时间在什么地方咱们俩再合作，他就等，然后问了我好几次什么时候去看景。

《咏鹅》（2018）

我那时候可能忙一点或懒一些，还没有动起来。有一天他给我打电话，他说我已经在这了，他先去了，我被他推着走。

他家离我家不远，他跟演艺圈的生活是没有关系的。

他平常戴个帽子，坐地铁、骑自行车，到最便宜、最好吃的酒馆和朋友吃饭。我们俩因为家住得近，都喜欢喝酒，所以生活上也走得比较近。

现在我们偶尔会联系一下、问候一下，问候的语言也都很老派。

朴海日《咏鹅》（2018）工作照

最近的一次是 6 月 6 号，那天是芒种，他半夜给我发信息说：

导演今天又是芒种了，村里的人得忙活起来了。现在是农忙季节，朋友让我去帮忙，可能不能及时回复电话请见谅。

这样的语言还和农业社会联系在一起，情感温度还是有的。

后浪电影：《漫长的告白》里还有柳川（倪妮饰演）唱约翰·列侬的歌，您想在这部影片里呈现一种怎样的爱情观？

张律：我没有什么爱情观、人生观，我觉得（那些）都是骗人的。

真正的爱情的质感全是个人的事，非常具体的事。

所以创作的东西恰恰要突破这种所谓的“观”，进到生活和爱情的肌理里去。这个是一个创作者应该做的事情。

片场故事

POST WAVE FILM 

后浪电影：跟您聊过天的人都会觉得您的性子温文尔雅，比较慢。很好奇您在片场是什么风格。

张律： 温文尔雅过奖了，这是一种表象，我最近也有怨气和怒气。在片场其实没有生气的机会，因为都是体量很小的电影，很快就拍完了。

好好拍片的时间都不够，还气什么。

《庆州》（2014）工作照

生活里的我和在片场的我比起来，我还是更喜欢在片场的我多一点。

后浪电影：在片场的时候，有没有跟主创发生过让您印象深刻的事？

张律：我拍了这么多年的电影，跟主创关系有点太温和了，所以就没有什么深刻的记忆，都是互相老老实实地工作，把情感表达出来。

这可能也是运气，因为遇到了对的人，所以整个过程都很顺利。当然拍片的过程所有的电影都一样的，状况频出，你（导演）就得解决。

《春梦》（2016）工作照

《漫长的告白》里阿川住的民宿的客厅，我原来想设计成像前台一样。但那个场所是人家免费提供的，不同意动。所以台词有一句就是“我父亲的遗言是不要动，保持原样”。

一个人走的时候，让东西保持原样，情感是有深度的。

之前在北京拍立冬的家，拍摄地的一家人也不让动，希望家里不要变得太陌生了，说不定人会回来。所以我们就尽量在保持原样的情况下拍一拍。

拍片现场总会破坏草坪之类的，拍到一半女主人不让拍了。后来我就问日本那边的制片这个情况（怎么办）。他说日本不是这样，还是看重导演的想法，让我直接跟女主人谈。

在客厅，男、女主人和我三个人，还有制片翻译。我和她谈爱情，相信她也有过青春的记忆，聊一聊，她就说“好吧，你们拍吧”。（笑）

后浪电影：《漫长的告白》是您的电影第一次在院线跟内地观众见面，不知道您心中有没有一些小期许。

张律：我总觉得电影就是个媒介。你通过这个媒介，把你想表达的一种情感状态展示给观众。所以你的期许和观众的呼应其实是两回事。

创作作品就是一段情感的表达，表达得对的时候，总有那么一些人认同你。认同你的人会产生共情，等于说是有知己了。

创作是和寻找知己有关的一个课题。

从结果上来说，我并不只是把这个东西卖出去了就行，这个跟创作者的初衷还是不一样的。

能不能跟你共情其实都是缘分。这次看不喜欢的人，几年以后再看可能就喜欢上了，也可能现在喜欢，几年以后又不喜欢了。

这个东西都是变动的，顺其自然就好了。

“暧昧”的游荡者

POST WAVE FILM 

后浪电影：您作品的时间线，最开始是以国人的视角来呈现的，中间到韩国、再到两国边境，最后又回到国人的视角，这样一个转变您预先设想如何呈现呢？还是说只是一个为了故事而设定的？

张律：基本是我自己的生活轨迹吧，原来在国内，然后去韩国教书，教了十年，在那拍一些小体量的片子，然后又去日本拍，现在又回到了国内拍片。

一个导演的电影，跟他的生活轨迹多多少少都有关系。不是完全分开的，除非有那种不是自己写的剧本。

后浪电影：还有一个细节，里边的角色一直在游荡，穿梭在各个空间中。他们好像一直在思考着什么，就是从这个地点到那个地点，从这个文化到那个文化，他们在思考着什么，以及就是影片的呈现方式，有一种暧昧的感觉。好奇这样的呈现方式的构思？

张律：要从游荡说起的话也还是跟自己的生活轨迹有关系。

过去来说可能觉得我在游荡，但现在所谓的全球化后，每一个人都是游荡者。

你在过去（几十年）出生的话，你大体的生活范围是确定的，现在是不确定的。每一个人都在不同的空间里游荡。

《春梦》（2016）

你在你长大的村庄里，早晨起来一出门，你的表情是很稳定的，而在一个陌生的地方或刚刚来到的地方，你的表情是不一样的。

所以我们生活的轨迹带来了不同的处理情感的方式。包括亲情、爱情、友情，都越来越游荡，我觉得这可能是创作者没法回避的一个状态。

（片中的人物）他们的（感情）不是主流的东西，主流的东西是被说的人占领的，包括爱情和其他。可能所有人都会忽视那些不说的人，但是真正的安静下来，去观察这样的人的时候，他们（不说的人）的情感可能是最珍贵的。

《豆满江》（2010）

我们在阿川的“不言”中可能会得情感的一种反思，这是有意义的。

后浪电影：您电影里边呈现了很多异乡者，他们从故乡来到异乡，您把人和空间都放到了同一个主体的位置，是怎么考虑的？

张律：我拍电影也好、生活上也好，我自己感觉对空间再怎么强调都不过分。

人其实一定意义上是被空间支配着。

我们觉得自己很有自主性，其实还是被空间吸引过去的，而且时间是看不见的摸不着的。所以你用时间去感慨的时候，很多时候是无病呻吟，或者就只是想抒情一下。

《豆满江》（2010）

其实所有的行动带来的痕迹、情感的痕迹，如果将来有一天还想寻找，还是要回到那个空间里。

所以电影更是这样，时刻离不开空间，时间是很难表现的。

后浪电影：我们回到刚才所说的城市空间。从《咏鹅》里的日式民宿，顺着这个时间线到《漫长的告白》里的日本福冈，您现在的新作《白塔之光》又回到了中国北京，从这部作品能引到下一部作品，然后串联起来。这是一个巧合还是一种设计呢？

张律： 我其实是完全没有计划的一个人，这也就是我的生活轨迹。我的生活下一步去哪，我下一步拍什么，其实我完全不知道。

后浪电影：《白塔之光》方便透露一下现在的进展吗？

张律： 现在已经开始做后期了，毕竟后期是很繁琐的工作嘛，还需要一段时间。

《白塔之光》（2023）拍摄花絮

不愿醒来的白日梦

POST WAVE FILM 

后浪电影：我想起您之前说过的一个关于白日梦的表达：“如果不做做白日梦怎么在这个让人窒息的世上生存”。

张律：梦这个东西和想象是分不开的。

我们的生活中，晚上没有梦的话，可能太单调了对吧？但是现实生活里，有时候小时候上课老师在讲什么，但我听不进去，我可能看着窗外的某个风景就突然就出神了。

那个就是梦。

《芒种》（2006）

出神的瞬间其实是最舒服的一个状态，但是老师把你叫回来的时候也很痛苦。

所以这种现实和想象就是白日梦，白日梦我觉得是必要的。我们的思维老是习惯把一个事物分开去说，现实和梦其实是要和平统一的。

它没有那么严格的界限，你中有我，我中有你。

电影还是主要涉及人的情感，人的情感不分梦与现实。

吟诵的本能

POST WAVE FILM 

后浪电影：诗词在您的电影中频繁出现，是否有对诗词的偏执？

张律：其实教科书上就有的诗词，是我们生活的一部分。

有时候我电影里的人物突然说道“床前明月光”，其实就是我们生活的一部分。每个人多少会背诵几首唐诗，因为深入人心。

诗歌的形式也容易让人背诵下来。

如果我现在有一种情感变化，很少有一个自由体的诗自然进入。虽然我也很喜欢现代诗，但是有时候，还是古体诗，（比如）李白的诗和我的情绪会碰到一起。

《庆州》（2014）

汉文化圈的人也都这样，日人本和韩国人也是喝喝酒，然后经常李白的诗就脱口而出。

我有一次在韩国，去传统的喝米酒的地方，老板娘 80 多岁。那天下雨，她就用小盆在那滴滴答答地接水，她说“屋漏偏逢连夜雨”。

所以我想把诗词按生活的一部分去处理，不要让它断了。

后浪电影：您会用哪首诗词描述现在的心境？

张律：  北宋晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”算是我这岁数的一个心境，我特别喜欢“似曾相识”这几个字。

可能所有的创作者去找的，最后是似曾相识的那些情感状态吧。

童年记忆

与一种“共同创伤”

POST WAVE FILM 

后浪电影：个人感觉到您对于东亚群体的共同创伤、或者说面临身份认同的迷失和焦虑，这些共性的东西，把握得非常敏锐和深刻。是否有过自己特意的调研，还是根据自己的感受来挖掘的？

张律：  可能和自己的出身也有关系。

其实我从来不仔细地去想这些事，我的先辈都是在韩国，然后移民到这边，然后我再回去工作。东亚三国基本的文化和历史是分不开的。

《芒种》（2006）

我的成长环境就是这样，不是我能选择的。

我的父母日语说得跟日本人一样好，当然他们说起伤痛其实也很痛。其实从小我的身体里就有这些东西。我的工作和生活的轨迹又是这样四处辗转，其实都还是从我自己的生活里来的。

后浪电影：您认为这部分意识形态对您个人有什么样的影响？

张律：  肯定有影响，但我自己不知道。

也许在这样漂泊地、活下去的过程中，对这种多文化的、各方面都是边缘的人群会有更深的理解和共情。

后浪电影：那像你电影中的人物所呈现出来状态，是否也对应了你内心的某种感受？他们常常处于一种“运动”的状态，比如《漫长的告白》里立冬骑自行车在朋友面前晃悠。

张律： 这比如，我们年轻时认识的俩人谈恋爱，总有个家伙在那儿捣乱，晃来晃去的。其实都是生活里的细节，然后也正好和立冬的那个情感状态是对应的。

后浪电影：这些人物的状态是否是您内心感受的一种投射？

张律：  很难说是我内心感受的投射。

要说的话应该是立冬的情感投射。

但是这种东西，我们小时候都遇见过，不知道现在的孩子怎么样，过去的孩子们谁和谁谈恋爱的话，认识的孩子一定在旁边捣乱。骑个车子，把那个自行车铃弄响，是情感生活里比较有意思的插曲。

立冬为什么这么做？因为他是即将要走的人，他在那个空间里会有种惆怅感。

后浪电影：我能感觉到您对立冬这个角色倾注了很多情感。他身上的某种特质，或者说他呈现出来的情感状态和个性，是不是基于您真实的经历？

张律： 我们现在的生活节奏越来越快，有一句话叫翻篇就翻篇，翻得特别快，都是快餐式的。像立冬身上难得的长情，真的很少见，但有没有（个人的感受或是经历）？一定有。

我们对这种深情，忽视太久了。

我们在疲于奔命，对我们身边发生的细腻的、悠长的情感，要关注一下、停留一下。

作者丨飞檐

影像作为媒介的可能性。

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采访、编辑 | 你大怡儿、飞檐    排版丨石页

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来源: qq

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