温情主义与反叛之旅——透过时代的残片

2022-10-12 16:10

《温情主义与反叛之旅——透过时代的残片》

作者：王小鲁

（本文经作者授权发布）

1.时代的断简残编

为近年电影新力量做趋势总结是有难度的，需要更多的样本和更完整的视野。更为关键的是，当我们试图描绘当下中国电影的总场景，去刻画青年电影人的群像和面孔，我们很难看到完整的形象。不仅因为多元而难于归纳，而是那些电影面容已经被时代的强力冲撞得支离破碎。我所获得的样本其实是一个又一个的残片，也许只能捡拾一些残缺的影像，来拼凑某个时期的电影风景。

或者换一个角度：这样的电影风景仍然是非常真实的，它将时代的现实，包括权力关系、表达的竞争都进行了详细的纪录，而对于这一切的读解，在未来将依赖于一项专门的阐释学。

现在，当我去评价某位电影导演的时候，我其实并不知道影片的生产关系，不知道其真实的生产与管理过程，不知道它的作者性是如何发挥出来的。所以当我们做电影评论，切勿以为我们在单纯地评价一个导演的立场和他的创造力，而其实是在评价促成作品当下面貌的整体性力量。

各种力量都试图在一部电影作品中获得签名权。最近《隐入尘烟》的评论走向了严重分裂，我认为问题在于院线修订版的作品已经不是一个自洽和自圆其说的表达体系，我们已经无法根据这一文本对导演的态度进行评价。

李睿珺《隐入尘烟》

今年令我印象最为深刻的是《隐入尘烟》和《椒麻堂会》，还包括久美成列的《一个和四个》。邱炯炯的《椒麻堂会》因为具有不一样的传播诉求，得以保存了一个神完气足的文本。本片讲述了川剧丑角邱福的一生，其小成本叙事达到了最经济和最优化的效果。这部影片是最近几年电影美学发展的重要成果，它以中国形式讲述中国故事，如果中国电影学派是一个严肃的学派，就应该积极将它纳入其作品序列。

邱炯炯《椒麻堂会》

李睿珺和邱炯囧相对资深，不能作为年轻作者的典型代表，我们也许可以将他们和其他更为年轻的80、90后导演进行对比。你将看到新导演往往尚不具备那么厚重的历史感和他者关怀，历史在他们这里尚是“轻”的。当然下判断是危险的，我们并不能本质主义的看待这一切，因为随着年龄增长，他们总会慢慢发现历史和当下的内在联结。

2.关于故乡叙事以及自拍倾向

在最近的阅片经验里，我发现新作者们似乎有一种自拍倾向，有更多“故乡叙事”，相对于十几年前初入行的年轻创作者们，这里似乎还发生了一种新乡村叙事的转向。

除了《隐入尘烟》之外，所谓故乡叙事，还可以找到很多例证：《春江水暖》（2019，顾晓刚）、《歌声缘何慢半拍》（2020，董性以）、《第一次的别离》（2018，王丽娜）、《妈妈和七天的时间》（2021，李冬梅）、《平原上的夏洛克》（2019，徐磊）、《过昭关》（2018，霍猛）、《北方一片苍茫》（2017，蔡成杰）、《父亲》（2020，邓伟）、《路边野餐》（2015，毕赣）、《她房间里的云》（2020，郑陆心源）……

这些人与上一代人不同，他们似乎都有一种确定的地理意义上的故乡，虽然他们在精神上可能仍然表现出一种无家之感——《她房间里的云》里湿冷的杭州城，女主角在这个故乡漂泊无依。《不要再见啊，雨花塘》（2022，牛小雨）也是将大城市合肥作为故乡进行叙事，但更多的故乡叙事来自于乡村。

牛小雨《不要再见啊，鱼花塘》

这个转向的背景之一是中国城市电影的实现与饱和。城市电影作为一个概念，从80年代就是导演们的心结，最近十年来，人们忘却了这个概念，反而证明了它的完成。城市电影的兴起还与中国电影产业化潮流有关，在城市化最为热烈的时期，城市电影往往更有商业吸引力。但从疫情前的一年开始，中国电影的商业化被动冷却，新乡村电影叙事逐渐发展为潮流。

中国的乡村不是地理意义上的乡村，它与权力和尊严有关，笔者在80年代的乡村经验形象遥远，当看到《隐入尘烟》，我感觉我们离开乡村太久了，现在的人们应该有不同的角度去观察和描述。而新乡村电影的出现，还在于电影民主化的周期效应，电影训练的普及让基层青年也能够将自己的乡村经验加以电影化。

这些影片往往不够优质，但各具优点。《平原上的夏洛克》是仿侦探片的院线电影，他讲述了乡亲遭遇车祸、村民亲自破案的故事。电影借由乡村夏洛克的行动向我们展示了乡土人情、城乡差异，其幽默轻松的表述之下仍然有重要的思想传达，我们看到基层世界百姓的无依，公权力似乎不发生作用，人们在自己完成对自己的救助。

徐磊《平原上的夏洛克》

《妈妈和七天的时间》用生冷的电影语言表达了对乡村女性悲剧的深刻理解。《第一次的离别》是王丽娜用纪录片手法拍摄其家乡维族农村儿童的生活，那是一个完全陌生的领域。《歌声总是慢半拍》里的刑满释放人员回到家乡，发现了故乡的巨变。他在村子里游荡，一切都充满隔膜，这种隔膜不仅通过叙事，也通过空间调度展现出来。令我难忘的场景是男主角与一户村民进行对话，对方在院墙那边，彼此看不到人脸，这种表意平易自然，却传达出它已经与故乡难以融合的感觉。

董性以《歌声缘何慢半拍》

一个老人带着孙子骑三轮车去拜访老友，其中经历中原腹地各种空间……《过昭关》与《平原上的夏洛克》有一种类似的乡村叙事模式，观众借由人物在巨大空间里面的移动，看到了乡村的多重风景。《北方一片苍茫》则是另外一种乡村叙事模式，以一种另类的方式探索了乡村的权力关系，一个在农村权力结构中被欺压的农民忽然领悟了自我赋权的方式，她变成了巫。这和韩杰《Hello，树先生》很相似，它们都进入了北方苍茫大地的潜意识深处。

故乡叙事，其实也是一种自拍倾向，而纪录片领域的自拍倾向，其实有着一个更久远的传统，但其在今天的兴盛具有不同的因缘。邓伟的《父亲》拍摄自己的家庭，更多海归青年在通过私影像进行自我反思。对于年轻导演来说，第一部作品也许都有自传性，他的社会生活尚未展开，他对于自身和附近、身边的拍摄是必然的电影意向，也是出发前必然发生的自我梳理。

邓伟《父亲》 (纪录片)

但仍然有所不同。这种倾向并未有如此的直接性和广泛性，而媒介环境的参与和激发，也是其中决定性的因素，自拍倾向中有不一样的内涵，往往还带有自我欣赏和自我表演。比如《瘾》，《云阳》……

对于国内形势来说，独立纪录片的拍摄在今天越来越难了，一架摄像机出现在大街上，将会被比以前遭遇更多的阻力，被拍摄者也有了资源意识，人们意识到自己的生活场景具有影像化的价值，纷纷展开了自拍。农村大姐在自家院子里直播做河南菜，同时推销农产品，她的儿子则时常出镜互动，因为这既是他们生活的一部分，也非常有助于吸粉。

这里忽然焕发了一种全民的表演性，日常生活中的表演性被放大了。人们充满了将生活进行电影化的热情，影像与生活的混淆、混合，已经达到了很深的程度。这是年轻创作者们所面临的文化环境。

3.新美学、激进电影语言

也许我们可以谈一谈新导演们的新美学，最近几年有新形式新感觉的，我印象中有《路边野餐》、《春江水暖》、《情诗》，《她房间里的云》……

前三者也许可以说是迷影文化的产物。《情诗》是一部元电影，王晓振具有当下电影青年的典型特征，他的电影就具有将生活与影像进行混淆、混合的意味，他的影片在真实与虚构间频繁转换，制造了颇为烧脑的思辨，像一部低成本的《盗梦空间》。

王晓振《情诗》

《路边野餐》令人赞叹的是它在巨大空间里的场面调度，其中隐约蕴含着些许诗情，但也颇有点技术流和机械主义，我一直不理解毕赣形式主义的意义何在，也许我的思路是过于人文主义的，但它得到了热衷电影史的人的厚爱。

这样的调度在顾晓刚的《春江水暖》中也出现了，顾晓刚的长镜头在富春江两岸穿梭。如果说毕赣的长镜头有一种神秘主义，顾晓刚则有着对于故乡的深厚感情。片头字幕强调电影的故事发生在《富春山居图》原型地，这将今日的世俗生活置于古老的文化背景中，为其增添了悠远的时间维度，产生了深沉的历史美感……

顾晓刚《春江水暖》

而移动长镜头与中国古代山水画的散点透视有颇为相似的视觉效应，都摆脱了固定视点和肉眼有限性，有上苍的视角，由于其中蕴含着人的情感，所以这里的运用不是机械的。这样的运镜方式里产生了情感效果和形而上的沉思，因此可以说是一种难得的美学创新。

以“故乡”和自己为舞台，将“身边”的戏剧性和电影性进行充分的发掘，新一代电影人体现了他们的新的电影感觉，如上所言，他们的电影与生活的交融程度大大的增加了，激进的电影实践在今天也更容易被接受。而年轻的激情绝非无用之物，他们的狂热让他们为电影史增加了新语言。

如果说毕赣们被一种超越电影史的激情所俘获，女导演郑陆心源似乎更为内向和身体性，《她房间里的云》也建立了自己独到的表达体系，擅长使用长镜头的沉浸感，这并不新鲜，但女主角在南方城市的黑白画面里漫游，影片正面展现了她和男性的性场景。女孩的敏感让她激情澎湃，这个镜头让很多观众不适。但我认为这个场景的表意是成功的，它将其中的精神性传递出来了。那个孤独和无依的人，她有着与他人深度契合的愿望。

郑陆心源《她房间里的云》

镜头还用特写展示了浴缸中的她，她的私处和她的自渎，我认为这种长时间的展示也没有超过表意的需要，因为当她陷入一种对于外部世界无能为力的状态，她只剩下自己的身体是可靠的，眼光无处投放，只能转向自己的身体。

4.关于我的父母以及身为女人

《她房间里的云》的欲望表达在中国电影范畴内是前卫的，但这样的表述下却是一种保守的情感样式和精神诉求。女孩见到离异后重组新家庭的父母，女孩难以从中分得更多的爱，她试图与几位男性建立亲密关系，但都不成功，她在城市里漫游，身上透露着迷惘和不自足。女主角的主体性在这里是相对微弱的，所以我认为这部女性电影中有着不充分的女性主义表述。

新的女性导演如何对待自己的性别，青年导演如何讲述自己的父母，这也是新电影倾向的重要指标。《她房间里的云》里再婚的父母又在外边寻找新的刺激，电影强化表达了城市的拆迁和城市空间的变动，到处都是不确定性。而年轻的女性还远未适应这种不确定性。

家庭的解体被很多年轻导演讲述，殷若昕的两部影片里的家庭都是破碎的，《再见，少年》中的父亲酗酒、赌博，最后失踪，撇下被黑社会裹挟的儿子。导演将父亲的颓废与国家社会的变迁进行了联结，他们遭遇了下岗。

殷若昕《再见，少年》

将未成年人置于灭顶之灾，其中的社会批判是最为强烈的。但《再见，少年》最后的结局仍然是温和的。《我的姐姐》也是如此。父母为了生儿子冷落了姐姐，他们车祸去世后，刚开始工作且考研的姐姐是否要抚养弟弟，成为影片的戏剧性核心。部分观众认为必须抛弃弟弟才是女性主义的，有的人则认为接纳弟弟并不是重复姑姑对父亲当年的牺牲（因为家庭困难，考上大学的姑姑将上学的机会让给了仅考上中专的父亲），而是一种自主选择的承担。

殷若昕《我的姐姐》

抛弃或者接纳弟弟其实都不是重点，都可以在女性主义框架下做到叙事自洽。问题在于这种温情主义是一种完全主动的选择，还是被动的。

姐姐对于父母的态度虽然抗拒，但在父母墓前的倾诉，显示她一直渴望得到父母的认同。与父亲的和解出现在很多院线电影的叙事里，最近年轻导演的《人生大事》里面也是如此，父亲的眼光是人生价值的重要标尺，儿子生活在父亲永恒的注视下。

可以说《我的姐姐》是温和女性主义的，《爱情神话》也是如此，老白夫妇离婚是因为女方出轨，老白与格瑞利娅发生One night stand后被变相付费，女性导演讲述的男女故事里有现代男女权力关系的重置，但这部影片对男性的调侃是优雅而富有温度的。

邵艺辉《爱情神话》

阿烂的《这个女人》（2022）里，有着与《爱情神话》类似的设定，女性婚内出轨了。但丈夫一直不知情，电影正面展现了女性与几位男性周旋的过程。影片最后导演的声音入画，她问女主，如果他知道你的秘密该怎么办？她说，男人出轨的时候人们会劝这个女人，男人都会犯错的，你就睁一眼闭一眼，糊糊涂涂的吧，我也希望他这样糊糊涂涂的。

这种激进的表达肯定会令不少人错愕，但与导演的交流中我感受到她的坚决，她认为这一表达是合适的。在对多元关系模式的肯定里面，传统家庭观念正在解体。《这个女人》里的女性主义是激进的，是90后女生洒脱的宣告。

的确，我们并不能随意判断中国女性导演的女性主义整体是趋向温和还是激进，问题是她们是否都在坦白无遗的说话。邵艺辉要在院线中存活，阿烂用很少的钱拍片，目前尚不存在于任何电影体制里。

5.野马分鬃或魔童的动画转世

所以说，院线在强烈地塑造着青年电影表达的倾向，而我们将其当作他们自然而然的天性。

年轻导演的类型化叙事也是一种新景象，这与以往青年导演初入行时的电影意志颇为不同，那时候的电影青年也同时反商业片。

《过昭关》是公路片，《平原上的夏洛克》是对侦探片的模仿，久美成列第一部作品《一个和四个》是悬疑类型片，这位97年出生的导演的北电毕业作品，其文本有令人惊讶的成熟和完整。久美的父亲万玛才旦导演所带领的藏语电影新浪潮里，多是重写实的缓慢生活流的传统艺术片，这个潮流已经持续了20年，久美成列打破了父亲的叙事范式。

霍猛《过昭关》

类型化诉求意味着他们与院线更为靠近，而与院线靠近则不仅仅意味着与商业靠近。这也是普遍的温情主义和隐微写作成为今天的普遍现象的原因。而纪录片界的年轻人们也在面向创投会进行提案和融资，商业项目制在青年纪录片人这里成为一种强势存在，我在另外一篇文章里说——纪录片青年的创作走在新的叙事规范与叙事规训的道路上。在创投会上开始的纪录片往往缺乏尖锐的冒犯精神，或者它只能将情绪深埋在影像深处，甚至检索不出来。年轻的野性被过早地驯服了，这与当年拍摄纪录片的DV青年也十分不同。

董雪莹的第一部纪录片《入戏》是她在为一个剧组拍幕后纪录片时的偶得，片子当中，剧情片导演鼓励创作人员进入状态，在他的情景设定下，剧组开始成长为一个小型极权社会，德国电影《浪潮》的故事在镜头前复现，《入戏》向我们演示了一个政治寓言以及预言。她随后的《炼爱》是一部商业纪录片，是一种高度策划案性的创作，但这种操作并未让它比《入戏》更好看。

青春电影的叙事也许最见年轻的野性。《野马分鬃》展现了叛逆青年的叛逆之旅。片中的母亲是中学名师，却非法向学生泄露试卷，母亲在这里不仅被去神圣，还被有罪化了，这一母亲形象的设定也许是最严厉的社会评价。

魏书钧《野马分鬃》

男主的大学校园里，老师逼学生坐在教室里，所教的知识是无用的，他也根本没有实践经验。主要是控制欲。这里的政治不是邱炯炯影片中的直接关注重大历史，而是身边的微观政治。

很多观众感受不到男主角反叛的动机，认为他是在耍帅玩酷，这正契合 “无因的反叛”的经典叙事模式，片中人看不到青年反叛的动因，这种迟钝也许恰好证明他们是这个不合理社会机制的组成部分。当然，《野马分鬃》毕竟是院线片，它对于反叛动机的描绘是弱化了的，是线条式的，所以导致了观众觉得反叛的行动有些轻浮。影片最后男主角也回归了校园。“野马分鬃”这个名字让人感觉青年的野性飞扬，但影片最后我们会发现这原来是看守所里的犯人们拳法的名称。这是一种温和的自嘲。男主的无力和电影作为行动的无力是同构的。

出乎意料，最有力量的群体反而是新兴的青年动画导演们，从《大护法》（2017，不思凡）、《哪咤之魔童降世》（2019，饺子）、《姜子牙》（2020，程腾、李炜）到动画短片《修容镇》（2020，包亦凡）……动画与现实之间的天然隔离反而给了他们表达空间。不仅仅是他们在造型与表意方面展现了非凡的想象力。一种形式上与现实最为隔离的片种却成为现实关怀的重要力量，这是当代电影的奇观。现实题材剧情片的抽空与动画片的针对性形成对比，而青年一代的心灵似乎最适合被动画镌刻。

包亦凡《修容镇》

以上种种描述，我试图做一个总结。每隔一段时间，我们都希望去整合，去看是否出现了新的时代精神和总体倾向，我们不仅仅期待年轻导演将蕴藏在时代内部的东西表现出来，同时也知道他们其实预示着我们文化的未来可能性。年轻人是如何感受我们的现实的？他们拥有怎样的空间？他们是否为我们的美学和现实赋予新想象和新办法？我们还有可能性么？而这种强烈的追问，也许还意味着追问者存在一种根本的焦虑。

2022年9月16日

（本文受NOWNESS杂志邀约撰写，发表略有删节，此为完整版。）

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