演员李保田以塑造诸多影视角色而知名，但他说自己的一生只有三部影视作品还算说得过去——电影《菊豆》、电视剧《警察李“酒瓶”》《丑角爸爸》。至于电视剧《宰相刘罗锅》《神医喜来乐》《王保长新篇》等均不能算合意之作，因为这些作品与他的价值取向、艺术追求相去较远。
相比于影视作品，李保田更加看重自己的美术作品，因为演戏要受到剧情、角色等限制，而美术是完全自我的创作，表达起来更加自由、自我。他说，画画不是玩儿，是不得不表达。
“很多深刻的道理我之前也知道，但是当时水平较低，不能切身理解，到了今天，理解得更好一些了，能够更好地塑造角色了，但是年岁也大了，机会也少了。好在我还能在绘画中演角色——把画中的一草一木当成自己，把自己当成画中的一草一木。这样等于演戏的经验积累也能用上一点，而且因为绘画比表演更自由，限制更少，所以更加地尽兴，更加地快乐。”
今天，活字君与书友们分享李保田老师的美术作品，选自他在大陆出版的唯一一本图书作品《自说自画：李保田》。对于有艺术敏感性的人，可以因此而管窥其思想情感及艺术追求之一斑。
作者 李保田
《自说自画：李保田》作者: 李保田, 版本: 活字文化| 生活·读书·新知三联书店 2022年3月
这张自画像是拍摄电影《菊豆》期间画的，眼神是忧郁的，跟我出生一百天时的照片的眼神有些相似。拍摄《菊豆》时我的情况基本上是向上走的，但是也有不高兴的时候，虽然在努力着，但是不知道未来会怎么样，工作、事业、艺术都看不到清晰的未来，况且“向上”本是没有满足的。比方说，参加《菊豆》的拍摄就比不参加要快乐得多，但这只是阶段性的快乐，并不等于真的彻底的快乐了，这是不可能的。
二十世纪五六十年代我没有见过真的马蹄莲，那时候种植还没有普及，大家都在搞政 治*争，我只是在毛泽东到机场迎接周恩来的照片中见到过一束马蹄莲。也就是从那时候起，我对马蹄莲产生了兴趣。Calla Lilies, heavy color后来我从徐州到北京求学、工作，才在市场上看到了真的马蹄莲。到了1998年左右我才买了几株马蹄莲，用钢笔画了些速写后，我想应该提炼一下，让它的形象图案化、抽象化一点。后来觉得提炼得不是很满意，就尝试画出“扭转”的感觉。不能说马蹄莲本身没有这种扭转的可能，因为马蹄莲的喇叭原本就有一点点扭转感。我把这种扭转感与印度舞女的身姿做了一点融合。之后，从1999到2003年，我就画了它将近五年的时间。我觉得马蹄莲有着色情、色诱的意味才好入画的，如果没有这些东西，我是不会画的，因为很多人在画马蹄莲，我不想对马蹄莲进行表面形象的模仿。只有什么东西刺激了我，勾索了我，我才去画它，这样才能有所表达。至于我做得好不好，我不知道。
《羊头骨与马蹄莲》三联（局部）重彩
Goat Skull and Calla Lilies, triptych, heavy color
头骨的这张有点过于外露、直白了，想表达生与死的对比。生里边就包括性，生就是性，性就是生，没有性哪有生？《残荷》三联 钢笔
Withered Lotus, triptych, pen
《残荷》钢笔（局部）
Withered Lotus, pen
到了一定的年龄，在这些枯萎的东西上，能够看到自己生命的老去。它们好像是一面镜子，我用它来照见自身，也许是顾影自怜吧。顾影自怜的结果是，老了也要有一点精神头，这个精神头就是老年的尊严，是活着的尊严。
《残荷》钢笔（局部）
Withered Lotus, pen
《伏羲与女娲》木浮雕
Fuxi and Nuwa, relief woodcarving
1988年的时候，我的木雕作品《伏羲女娲》和《欢喜佛》在中国美术馆画廊展览，我记得有一个看展览的男人，四十多岁，有些愤怒地说：“这是什么玩意!”其实这种卫道士，骨子里不一定反感裸体，但看见裸体的表现就一定会骂街。
《观哑剧有感》剪纸 1986 年 衬纸(54 x 43cm x 2)
Thoughts on watching Pantomime Opera,
papercutting, 1986, gasket paper (54 x 43cm x 2)
美是要有距离的。这个剪纸是用两幅来概括美与距离的两个状态。
《观哑剧有感》剪纸 1986 年 衬纸(54 x 43cm x 2)
Thoughts on watching Pantomime Opera,
papercutting, 1986, gasket paper (54 x 43cm x 2)
20世纪80年代初，我在中央戏剧学院上学时看了一个日本的哑剧：一个百无聊赖的男人看见玻璃罩里一个美丽鲜活的女体。他掀开罩子接近她，女体就变成面条一样，怎么都提拉不起来，提拉起来一松手，就又瘫软下去。最后他很难过，又把玻璃罩放下来，结果女体又恢复了鲜活美丽。他在玻璃罩外哀叹，之后一掀玻璃罩还是那样。就此我的理解是：美是要有距离的，没有距离就意味着美的死亡。同时欲望也要有所克制。你想接近美占有美，你不但得不到美，反而还会把美害死。两性关系也包含这个逻辑。夫妻、情人关系都如此。中国老话讲，久别胜新婚，就是欲望不能永远在欲望当中，否则，欲望就死亡了。我的绘画和雕塑有较强的性的因素，这可能还与我的少年经历有关。当年我老娘是卫生系统的干部。大概是1953年或1954年，我上一二年级的时候，市卫生系统为了提倡孕妇到医院科学分娩，办了个孕产展览，有文有图，还有一排药瓶子里泡着的不同月份的胎儿。这个展览是婚前的人不让看的，我母亲周日值班我去送饭，我就看，因为我是一个小屁孩，我母亲又是领导，别人根本就不在意我，按说我也算“婚前男性”。我不仅是看个热闹，还看明白了一些知识道理。这次经历一定对我性意识的萌发有所影响。那个时代女人都在家生孩子，由产婆来接生。在这个展览里边，产婆被画得跟巫婆一样丑恶，她手里拿着像秤钩一样的东西，意思是难产的时候产婆会用这个钩子把孩子钩出来。展览的目的是鼓励大家到医院去生孩子，要科学生育。当时中国的贫穷是今天的年轻人很难想象的。婴儿没有尿布，只能放在沙土上，尿了、拉了，就换换沙土。母亲生弟弟的时候，我家的保姆还跟我说，去南关的黄土里面给你刨弟弟去了。当时我心里还嘲笑她，还有点不屑，因为生孩子的事我已经明白了。从那个时候开始，我对人、人体，对人是从哪里来的，人是怎么回事，就有些感兴趣了，后来慢慢又知道，人是男女交合的产物。到了十三岁时，我辍学考进了戏班子。到农村演出时老艺人和我们这些小学员同睡一个大通铺，晚上睡觉只要一关灯，那老艺人就问，孩子们都睡着了吗？孩子们不吭声，老艺人们就开始胡说八道，说的全是男女苟合和偷奸的故事，我们都听在心里头。那时候年轻的演员结婚，还流行去“听房”。总之，戏班子里一天到晚都是这一套，我们这些十多岁的孩子就泡在这种氛围里面，使我们过早地熟悉了Q色，这会使青春期变得很煎熬。一边是老艺人们很色Q地胡说八道，另一边是人和政治的道貌岸然，其反差之大，近乎变态的程度。中国戏曲作品中有不少才子跟*女的故事，如苏三的故事、杜十娘的故事等，这些题材在舞台上演出，在戏里面，是合法的，是合理的，往往还是个有情人终成眷属的好结局。而我们在现实生活中，却是那么的压抑，那么的枯燥，那么的步步受限。男孩跟女孩说两句话，谁对谁有好感，就会遭到别人的耻笑和呵斥。老师们好不容易有谁的家属来探班了，全团人就会拿他们做性的精神会餐。在这样的环境当中，怎么能够不性早熟？怎么能够不过早地对两性关系好奇？而且都是不健康的、不良的好奇。
李保田 著 活字文化 策划 生活·读书·新知三联书店 2022 |
李保田的画和文字，是野生的。这野生里带着他那代人特有的历史来路。本书便基于他的画与文，企图折射一个共和国同龄人，从上世纪六十年代的青春少艾，到七十年代的惨绿少年，再到八九十年代的激情岁月，而至新世纪的老年的个人精神史。全书以时间为轴，自七十年代末的速写谈起，到八十年代的自画像，九十年代的钢笔画，及至新世纪以来的植物花卉画。李保田在我与物，人与景之间不断尝试新的实验，新的感觉，痛苦而激愤。终至物我两忘。
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《 自说自画：李保田》
