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​“山寨”体现了真正的中国精神?这位韩裔德国哲学家是这么说的

​“山寨”体现了真正的中国精神?这位韩裔德国哲学家是这么说的

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韩炳哲,被誉为“德国哲学界的一颗新星”。

自“韩炳哲系列第一辑”的9本中文小册子出版之后,4年来,获得小伙伴们的无数好评,国内甚至掀起了一股“韩炳哲热”。

前不久,阿信先行推出了“韩炳哲系列第二辑”的头三本小册子,其中一本,不少读者看过书名之后都表示有些“大胆”,它就是——《山寨:中国式解构》

常规语境下,将“中国”与“山寨”联系在一起,多多少少会让人感觉到其中的指摘意味。

但作为一位继承了德国思辨传统和理性精神的现代哲学家,韩炳哲却一反常态,基于对中国思想史、中国艺术史横向和纵向的深入观察,给出了极为正面的评价。

那些对大师经典作品不断改变,并使其不断适应新环境的再造或续作,本身也是大师级的作品。在中国,不断的转化即是一种创造和创新的方法。

山寨运动把同一性与主动的、积极的差异化对立起来,把存在与过程对立起来,把本质与道路对立起来。以这种方式,山寨体现着真正的中国精神

听着是不是有点绕?

前不久,阿信请来了清华大学美术学院艺术史论系教授陈岸瑛,清华大学哲学系教授夏莹,中国人民大学文学院副教授常培杰三位学者,就他们对《山寨:中国式解构》的理解来了一次深入浅出的对谈。


以下,是阿信整理的文字精华。

我们该如何理解韩炳哲?

夏莹:在我眼中,韩炳哲是左翼思想的研究者,他对于当代社会的透视,带有当代西方马克思主义一贯的特征,用一些传统哲学的话语去讲述日常生活,去渗透对日常生活的批判。

从费弗尔、鲍德里亚、阿多诺,很多人都是这样做的,经典的西马套路都在这里展现。像我研究的鲍德里亚,也是专栏作家,也是用非常激进、非常独到的视角去刺痛这个时代。我想这也是韩炳哲的理论意义所在。

今天我们重点讨论《山寨:中国式解构》,是对中国文化特别有意思的解读,里面有很多关于中国的艺术史、艺术评论等。我读后受益匪浅。

可能很多人觉得“山寨”是一个指摘的、否定的词汇,但实际上韩炳哲在书中对于这样一个中国式解构的方式给予了肯定性的评价,而我对这个肯定性的评价颇有赞成之意。

我认为这是一个非常奇巧的视角,代表他对现代性,对西方资本主义和资本主义文化的强烈批判和解构,也赋予我们中国文化和中国制造一种非常肯定性的意义。

韩炳哲

陈岸瑛:韩炳哲的写作有点像尼采,他有一点尼采那个劲头,比如说反西方中心主义,解构西方的基督教传统。

他出生于韩国,同样带有东方文化色彩,因此在解构西方的过程中,会代入很多东方的经验,尤其是中国的经验,所以《山寨:中国式解构》这本书讲了很多中国艺术史的故事。

他是把哲学、艺术和艺术史结合得比较好的学者,深入浅出。作为一个哲学家,他的概念解析非常透彻,通俗易懂。比如说他的书里讲到康德,用的都是特别简单的几句话,就把康德美学的哲学思想勾勒出来了。

常培杰:我这几天读的时候,觉得他的写作风格很独特,跟我们目前学界流行的学术文体有较大差别。学界目前最为流行的是规范化写作,又称之为学术生产,具有很强的“模式化”甚至“模件化”特征。

这种模件化的学术生产甚至带有韩炳哲在《山寨》里讲的那种“山寨”特征,大家操作得轻车熟路、得心应手,比如说怎么分论,怎么总结,怎么个总分总。

像韩炳哲这种写作,却相对好玩且有意思。他的引用主要是大家文献,而较少引用其他二手文献,很多观点都是快刀剪乱麻、单刀直入,一下子就抛了出来,很直接、犀利地摆在那儿。

这样他的写作就有一个突出特点,就是不做特别学术化、术语化的推论,论证环节也不是很严密,但是不缺少他对于我们的时代、生活、艺术和文化现象的敏锐观察。

我今天在朋友圈把今天活动的海报贴出来后,一个朋友留言说:他的写作是种“爽哲学”。我觉得说得很好,他的书读起来确实很“爽”,有时就像心头被针一刺,很警醒。

韩炳哲在《山寨》中
到底想表达什么?

夏莹:《山寨》这本书由5篇小文章组成,“山寨”是其中最后一篇。其中对中国的文化史,包括艺术创作的阐释都可圈可点。

最后提出“山寨是中国文化的特质”,虽然还可讨论,但仔细读整本书,你会知道他有他的理论在里面,而且他对山寨有一些独属于他自己的理解,非常有意思。
随书还非常贴心地附送了一幅画,是明代王绂的《凤城饯咏轴》,大家可以更清楚地看到里面的印章和题诗,这也是中国山水画的典型特征。

《凤城饯咏轴》

之前我觉得有破坏原作的感觉,但我看到韩炳哲在书里大加赞扬,我觉得这个角度很有意思。陈老师是艺术史研究的专业人士,觉得韩炳哲这个判定是否切中了中国文化的脉?是否像他所说的一样,我们对原作都不关注呢?

陈岸瑛:在中国画上有很多题字和印章。《山寨》第三章叫做“闲章”,就是讲画面上的文字。这个涉及中国文人系统里比较特别的书画装裱方式。

中国早期很多绘画是画在墙上,或者屏风上。这跟西方的绘画比较接近。新的藏家接手之后,很难把自己的东西写上去。只有像书一样的作品,我们才可以无限延伸。

比如说这本书3页,我收藏以后,加成6页,后面3页都可以写我的东西,这种像书籍的作品,我们统称卷轴画。几乎每幅卷轴画都被装裱过很多次,每个新的藏家都会进行重新装裱。


有的原本并不是卷轴画,而是屏风上的画,切下以后装裱起来。这种装裱方式来自中国古代文人对艺术作品的收藏鉴赏这样一种习惯和传统。西方人在文艺复兴后也有收藏鉴赏,后来就产生了美术馆、博物馆的系统。

韩炳哲把握到二者的不同。作为审美对象,二者非常接近,但是具体物质化的装裱形式体现出文化的差异。

常培杰:《山寨》一书显出韩炳哲对中国文化有一定的了解。韩国文化毕竟在很长时间内受汉文化影响较深。所以,他讨论的中国问题实则也涉及他对自身文化的理解。

正如岸瑛老师所言,他对于山寨问题讨论,确实可以追溯到中西哲学的一些根本性差异。这个差异的话,实际上还是行而上层面的差异,尤其是西方从巴门尼德、苏格拉底、柏拉图等,一直到黑格尔那个时期,对于“源始”的坚持。

这种坚持可以回溯到巴门尼德所论的“存在”(Being),一种单一、圆满、永恒之物。这是万物之所由来的起点,诸事物得以发生的根本,是源初的创造性环节。西方文化对于创造性、独一无二性的坚持都可归结到这一点上来。

这种源始性、起源性环节,还带有划界的维度:它是根本,其他都是派生;它划定中心,由此产生边缘。先有原创,然后才有引申,才有所谓的模仿,才会有柏拉图所说的模仿都是无意义的这种观点。

韩炳哲

夏莹:《山寨》的积极意义在于以“山寨”,以中国式解构,来对抗现代性逻辑。韩炳哲甚至有一点希望这套东西能够成为对抗被现代性逻辑所泛化的西方文化。我觉得这是他的一个很重要的特点。

他讲到山寨是一种游戏,并且特别强调这点。仿制品从来不比原作差,假冒但不伪劣,这是山寨的一个特点。你是阿迪达斯,我是阿达迪斯,就差一个字,你看不清楚,是你自己的问题。我遵循了你这套逻辑,但是我游戏了你。

我们恰恰在这种差异性复制,这种无限差异化复制当中表达了自我的主张,这是山寨之于现代/后现代性的一个典型特征。在里面我看到了德勒兹生成性的逻辑,即非常无限形成的一个观念。


常培杰:您和刚才陈岸瑛老师提到的问题,都十分关键。如果西方的哲学传统里面,有一个对源始性的坚持和推崇的话,这种坚持中间还经过一些转换才能真正落实为对于艺术原创性、本真性的坚持。

比如说,韩炳哲在《山寨》里也谈到,在文艺复兴时期的西方世界,并没有太强的原作观念,相对于物质作品更强调技艺一些。

那么这种由重技艺,为重复和复制留下空间的阶段,向重材料唯一性、重原创性和本真性的转变,到底是如何发生的?确实值得探讨。

本雅明所谓的“灵晕”也强调艺术作品物的层面的唯一性,艺术作品整体的本真性。我其实比较赞同夏老师的判断,所谓本真的“灵晕艺术”是现代时期的产物,因缘于现代资本主义生产体系对物权的坚持和强调。

我觉得强调韩炳哲赋予山寨以正面价值的意义,有着文化和哲学意义上的指向。

一个是反资本主义。资本主义推动的全球化把一切东西都拉平,抹去其深度价值,把一切东西都置入同质状态,都为我所用,为资本所用。然而,山寨却与资本逻辑做游戏,从事颠覆、破坏性工作,它的策略是游击战。

另一方面,他为山寨正名,蕴含着激进的哲学内涵,亦即批判西方的形而上学传统,解构所谓“原创性”。只有先在观念上解构“原创”,去除其中心地位,才能赋予山寨式物质生产和文化实践以正当地位。

一旦论者试图论述“山寨”实践蕴含着“创造性”或“原创性”,就必然陷入既有的形而上传统和资本主义生产逻辑的陷阱中。


夏莹:所以我们三个人在这个问题上达成一个共识,其实这不是一个中西差异,而是一个古今之别。

某种意义上说,西方的古今之争,是从自己的传统当中生发出来,把自己的根挖出来,再论证,这是一个时间上纵向的维度,还是有它生长的根源。

而我们似乎无端地面临这个问题,然后就会漠视曾经原有的,在中国文化传统里面可以对抗现代性的东西,现在都被遗忘了,甚至被认为是落后的或者猎奇性的东西。

所以我觉得韩炳哲这本书的意义就非常之大,他把这些传统挖掘出来,让我们看到中国古典文化观念,书法的或者收藏的,不管是表征还是艺术理念,竟然是处在后现代的维度上。

就是相对于现代性来说,我们更具有一个解构主义的维度,直接进入了后现代。我不知道陈岸瑛老师认为这种观点是否过于激进?

陈岸瑛:我很赞同你说的话,把我想说的都说了。就是在我们艺术界,西方的影响特别大,特别强势。

其实韩炳哲批判的东西,恰好是当前在中国占统治地位的东西,一百多年前通过美术学院、美术馆、美术杂志这样一个西方现代艺术体系传过来,这个艺术体系特别强调所谓的作品、原创性等东西。这会遮蔽我们对艺术的看法。

中国当代艺术,包括清朝那会儿,主要是学习西方,受西方影响。到了现在,我觉得应该到我们自己的传统里找一找,我们可以找到很多破解惯性思维或刻板印象的东西,找到很多颠覆我们主导性观念的东西。

我发现韩炳哲有很多想法和我有共鸣,但是我和他想的又有点分叉,我比他更激进一点。

我觉得韩炳哲先生太强调作品,但事实上艺术的传承发展不一定依赖于作品。作品这个概念源于收藏鉴赏,而又被博物馆展览体制所强化。

那么我们回到艺术史,回到艺术的现场,我们会看到不管古代、今天和中国、西方,其实大量艺术活动本身,它都不是作品画和展览画。

我随便举一个例子,比如说书法、太极拳、古琴,它不太强调作品,它更不强调原创性作品。

还有一个就是歌舞,它是以身体为媒介的艺术,它更是这样。造型艺术和表演艺术最大的区别在于前者有一个可以脱离身体的,持存的物质产品。这个物质产品就形成了我们后来观念中的作品概念的物质基础。


同样依托于文字、书籍和印刷的文字,在类似的意义上也可以产生作品,但是更弱一点。

所以它的存在方式是以版权的方式存在,和美术中的版画、年画存在方式比较接近,也和本雅明讨论的版画设计的存在方式比较接近。这个实际上就是作品的概念产生的原型。

有了这个作品概念以后,它又重新冲击了表演艺术,于是表演艺术也要搞作品,这就是一种作品化。

所以我提出来比韩炳哲更激进的一点,我要消解作品的概念,不光是消解原创性作品的概念。韩炳哲消解的是作品原创性,我要消解的是作品的概念。我觉得原创性和作品的概念阻碍了我们对艺术的全面认知,也影响了我们当代的创新实践。

数字时代“原创性”的未来

夏莹:其实数字时代更是一个没有原作的时代。数字时代的特点就是复制、拟像,拟像本身就是王道,至于它复制了谁,不得而知。数字时代的创造性,可能就是在无限的差异化当中。这首先消解的就是作品。

类似NFT这样一些数字收藏的存在,本身是特别反数字化时代的一个激进表达。没有人把它当成艺术作品,而是藏品。

在数字时代,我们对原创的重新理解,首先应该摒弃原作、作品,而不应该执念于此。但我们又看到在利益驱动背后那种试图重新制造原作和作品的NFT。

数字时代,我们是否有必要凸显原创与非原创的问题,也许是可以讨论的。


常培杰:数字时代,应该消解掉“原创性”,这也是对资本主义物权观念的消解。

“物权”观念在相当长的历史时期内甚至当前,都有其积极作用,但是在知识的生产,尤其是思想的生产过程中,却在很大程度上起到阻碍作用。

我们可以延续韩炳哲的思考。山寨就是对全球化、资本主义生产体系的一种游击式抵抗。如果整个社会,全世界人民都“山寨”起来,那么整个世界文化生产就会进入一个新的样态。

这就像韩炳哲在书里面谈到的中国“绘画真迹”问题,每个人在思想层面的参与就像一代代人在画中盖上自己的印章、题字,留下自己的独特印迹。作为真迹,它并不专属于“原初作者”,而是集体创作的成果,是流动中、生成中的“原作”。

它不专属于某个人,而是大家共同创造的新思想,一种流动的思想盛宴,但是这个思想又都带上了每个参与者的印迹。我觉得这样的话,或能生成一种更具有创造力、更有意义的山寨精神。

于我而言,这是韩炳哲《山寨》一书很有启发性的一个环节。


陈岸瑛:如果我们考虑到人工智能艺术的话,它实际上在对原创和艺术家偶像的崇拜里面,依然包含身体性和偶然性。

偶然出了一个王羲之,偶然出了一个莫扎特,影响我们后来的很多东西。很多东西不是他自己做的,可能是我们受到启发之后,自己重新创造的,或者是模仿和复制他的东西。

但是毕竟有一个偶然的人作为一个开端,被我们来纪念,不管这个开端后来是否被不断建构,但总有一个对偶然性的身体的纪念。

据我所知,人工智能艺术可以把人所有能想出来和做出来的排列组合全部算出来,只要时间足够长,就可以把所有的绘画风格和作画方式算出来,它没有之前讲的开端和原创性,这个是更可怕的。

我们刚才在批评原创性。如果人工智能把这个消解了,实际上就是消解了我们人的主体地位和身体性,而这原本是我们人之所以喜欢艺术,从事艺术创作的最根本动力。

如果没有这个东西,全是可能性,计算机能够全部给你算出来,但问题是可能性落到你头上,才是你真实的实存。所以我觉得人工智能艺术挑战了我们之前讲的所谓原创性。

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