戏剧特辑·幕后 | 郑晨：声效为媒，穿越时代

2022-06-17 04:06

北京人民艺术剧院一级声效设计

我今年46岁，1998年正式进入人艺担任效果设计，是一个幕后舞台工作者。

我母亲之前是中国铁路文工团的话剧团演员。小时候，我经常会待在最不影响人的地方一调音台下面，拨开瀑布般的线缆，看母亲演戏。没想到，我最终会从调音台下面站到了调音台后面，从1998年一路到现在，24年了。

我对话剧舞台充满了感情，哪怕一把凳子，一盏亮着的灯，一扇斑驳的木门。老话剧场的后台有一股熟悉的味道，那用浸了煤油的“油墩子”擦地制造出来的特殊的剧院味儿。我总觉得，冥冥之中有一个声音跟我说你就应该搞这个，你搞这个就对了。因此，当我得知能够加入人艺时，有点心花怒放的感觉。

不了解的人管我们的工作叫音响师。但实际上，我们是效果师。通常情况下，剧本里是没有任何关于声音效果方面的提示的。我们的工作，就是为这些剧目制造响应的能够强化舞台感染力的效果。比如著名的《雷雨》。老先生们在一九五几年做雷和雨的效果时费尽了心思。那时候没有调音台，人艺的效果师只能尝试各种土办法。戏还没开始，演员还在化妆室里化妆呢，效果设计就已经带着协作人员，一人手里一块整扇的三合板，基本上把舞台两侧的包厢都站满了。

演出开始，钟声敲响了，灯缓缓熄灭。信号发出，雷声响起。那时候，没有对讲机。发信号靠的是手电红色光的手电和白色光的手电组合出灯语：白的晃一圈儿是滚雷，白的晃两圈儿是闷雷，红的是停，红的白的一起晃动是散雷。

现场的工作人员还要凭借听力进行接力：比如包厢这边的人，要听包厢那边的人，包厢那边的人要听舞台这头的人，舞台这头的人要听舞台那头的人，舞台那头的人要看灯光信号，这样才能制造出雷声环绕的效果。

我是《茶馆》这部剧的第二代效果师。没我演不了。你可以换演员，换谁都行，但换不了我。第一代效果师是冯钦老师。他设计了这个戏。我则传承了原汁原味儿的、老北京的吆喝叫卖响器。这都是我一个人在后台完成的。而且这个时候我手里拿的响器，比如唤头[街头流动的小商贩或服务性行业的工作者（如磨刀的、理发的等）用来招引顾客的各种响器]、报君知（旧8时算命占卦的盲人手里所敲打的竹板、铁片或铜锣一类的东西）、脚铃（旧社会黄包车上乘客脚底下踩的铃铛），全都是当年的老物件。用这些东西把当年的声音环境在舞台上塑造出来，不是一个普通的音响师能做到的。

当年之所以这样做，是因为不能录音，而现在用电声，效果有时会比那些响器好很多。但我一定要和老先生的做法一模一样，先继承再发展。而且我要再有学生，也得把这一套交给他，要不以后没了。我不光得会吆喝，还得知道他为什么这么吆喝，还得去考证。

我是九八年加入人艺的，冯钦老师是九七年去世的，他没带过我。所以我得自己去考证，重新再创作，还得创作得跟当初一模一样。我得知道我为什么要那么弄才行。

这就需要看大量的书，向老人们请教学习。1998年的时候，我还在地安门采访了最后一个太监。他1910年进宫的时候才7岁。

除了学习，还得考证。我们剧院比较注重场记工作，把每场戏有什么声音效果，东西摆在哪儿，演员的走位、灯光的亮度，都会详细记录在舞台工作手册里。比如《茶馆的舞台艺术》，在书店能买到。这也增加了考证的难度。

比如唐铁嘴上台跟王掌柜说话的时候，远处传来“有馅儿的馒头”的吆喝声。有馅的馒头到底是什么？查来查去我最终在护国寺小吃古老的小吃店找到了答案：这家小吃店卖的是山东人做的肉丁馒头。而在胶东口音里，you（有）和rou（肉）不分。

再比如，当时在舞台上完成反帝反封建的任务也是靠效果的工作人员动脑筋来体现。怎么表现呢？《茶馆》第一幕，常四爷因为马五爷帮他说了句话，就打算去跟他聊聊。但常四爷却说：“对不起，我还有事，再见。”转身一走，教堂钟响。穿长袍戴礼帽的马五爷对着钟声响起的地方画了一个十字。他就是个基督徒，买办，“吃洋教的”。在这里，他就是帝国主义的代言人，这就反帝了。而在老一版《茶馆》录像的第二幕里开头，有段音乐在后头衬托着，但谁都不知道是什么。有老先生跟我说这是卖药糖的，但我听着像圣歌。于是就竖着耳朵听下来，再跑去教会给人家哼这个旋律，最终得知这个叫《耶稣爱我歌》。

所以说，考证也是一种学习。然后一点儿一点儿就入了槽了。就找到工作方法了。

传承恢复之外，还有创作。

2021年反法西斯胜利，人艺排了一个苏联作家阿尔布卓夫写的《我可怜的马拉特》，我做的效果设计。这部剧的第一幕发生在一座被炸掉一半的楼的三层。第二幕则发生在很多年以后，战争胜利了，这楼被翻修了；第三幕，又经过了很多年。这就经历了一座城市从列宁格勒到圣彼得堡的变迁。恰好我曾经三次去过圣彼得堡演出，还买了这座城市的地图。最后对照地图和剧本寻找素材，最终制造出了能够丰富剧情的效果。比如，在被围困期间，德军是在河的左岸，主人公们在右岸。观众可以在现场沉浸式地感受到炮弹飞行的路径。我甚至还跟装置的同事商量好，近炮的炮弹爆炸时，一个小装置还会制造房顶掉土的效果。特别真实。

到了第二幕，城市修好了，涅瓦河上有船，涅瓦大街上海军部附近有有轨电车，涅瓦河上有船的汽笛声，涅瓦大街边儿上莫斯科火车站上有火车的汽笛声。这些声音都要发掘和考证。在考证的过程中，我还发现了一个有趣的现象：俄罗斯的火车站不以所在城市命名，而是以终点站所在地命名。所以莫斯科的几座火车站分别叫作列宁格勒火车站、喀山火车站、莫斯科火车站、里加火车站。这种考证的细节被用在戏里，可以增强真实感和环境感。

既然叫效果，就要营造出时代感、空间感、现场感，这都是靠灯光、音响的效果结合在一起解决的。

有的戏我在观众席的最后，守着场调音台，有时候在（舞台旁边的）中央层调音台。如果需要跟紧舞台上人物动作的效果时，就要在台下。比如展现老一辈戏曲工作者在舞台台前幕后的生活的《名优之死》。里面有大量戏中戏。为此，剧院专门请来了著名京剧青衣演员张火丁的琴师赵宇在台上现场表演。但除了他，其他的伴奏乐器就需要事先分轨录好。这时候我就需要在台下眼睛都不眨地看着，什么时候该用什么乐器，踢腿亮相，都要准确地卡在点儿上。这部戏演完了之后，有人问赵宇老师，这鼓是谁打的呀，打得那么到位？他说那是音效师放的。那位观众说，那你这音效师肯定是这行当里的。

我们的工作内容不止音响效果。这也是我们为什么不叫音响效果组的原因。《窝头会馆》里，有一个效果一点儿声没有，但我觉得做得就特牛：宋丹丹扮演的田翠兰劝“小淼子”吃个她刚蒸的窝头。一掀锅盖，锅里的热气上来了。但我不能真在舞台上点一口锅，舞台上放的烟雾跟热气不一样。为此我弄了一加湿器，把原来出湿气的口封上，再拿电钻钻了很多个小洞，把加湿器放在笼屉底下。效果就出来了。这么做还有个好处，就是不会烫到演员。

之前人艺做声效，都是用的土办法。比如，录清朝时代的鸽哨声音，不可避免地会把汽车的声音录下来。老先生们就用两个连接在线性变压器上的电风扇来实现，一个绑着单音鸽哨，一个绑着双音鸽哨，通过调压来实现声音的变化。

前两天在给学生们做培训的时候，我专门强调，做效果要遵循三大效应：多普勒效应、鸡尾酒会效应、库里肖夫效应（在很多时候，人们看到的世界，仅是自己内心世界的投影，而事实并非如此）。这样才能真正在舞台上创造真实感。

人艺的老一辈演员还有一个约定俗成的习惯，演员从舞台上来到幕后会帮着做声效。这是人艺的传统，所谓“一场买卖一棵菜”，让演员参与到声效之作中，不同部门的同时互相帮衬支持，能够让他们更好地融入到演出的状态中。但这些声效也是要排练的。每个人都有自己“登场”的节点。这也是一种表演，也就是所谓的“不下舞台不出戏”。

但有人下了舞台都不出戏。比如杨立新在《茶馆》里演的秦二爷，有一场下台后，我手里要拿着马蹄跟着他一路打出马蹄声直到化妆室。其实我们完全可以不这样做，但我们的心气是在这个戏里，在这个人物身上，在这个规定的情境里面。

上场也是一样。老演员往往是在化妆间就已经进入上场的状态了。比如刁光覃老师在演列宁的时候，进到化妆间坐下的时候还在和人们闲聊天，但当化妆结束，戴上了头套粘上胡子穿上西服，再有人叫他“老刁”就不答应了。他已经进入人物了，你得叫他“列宁同志”。

对人艺的感情是一点儿一点儿培养起来的。北京人艺的演员可能就没有没跑过龙套的。而且跑龙套的时间那叫一个长啊。冯远征演过跑堂的，杨立新演过卖耳挖勺的老头，这还是有名字的。《李白》里跳舞的，很有可能就是何冰。现在几位中生代演员，比如王雷、雷佳，当年都是穿着纳粹的衣服站在天马道上，挎把冲锋枪，一站就是一场。

北京人艺有个博物馆。这个博物馆在人艺的四楼。你在那里看到的，只是博物馆很少的一部分。真正的北京人艺博物馆无处不在。你看戏，就是在看北京人艺博物馆。从我这个幕后的舞台工作者看来，之所以人艺要强调传承，是因为北京人艺本身就是个博物馆。它的建筑就是个博物馆，在北京找不到这么规整的话剧场子；我们的表演方式追求的是当年的原汁原味，就像博物馆里的展示品一样真实。当年我们这么演，现在我们还这么演；你可以不接受，但你可以好好去了解。

每个人都能去考证去琢磨，就像我去了解肉馅的馒头那样，这才是对历史负责任。