R级的《未来罪行》，又爽又变态！

《未来罪行》的故事，发生在一个架空的世界内。

人类越来越适应未来环境的变化，开始长出新的器官，迎来了新的变形。

一个久负盛名的行为艺术家腾泽，围绕着全新的器官，策划了一系列的行为表演。

与此同时，这个世界上的另一部分人，开始真正意义上的“进化”，他们的新器官，不再是可有可无的“物件”，而是让他们成为了“新人类”。

一个神秘的组织，渐渐浮出水面，他们希望利用所谓的“行为艺术”，来向世人展示人类下一个阶段的进化方向。

纵观全片，每一个镜头和每一个令人瞠目结舌的人类器官表演，都曾经出现在他此前的作品中。

整部影片所体现出来的那种冷静、疏离的质感，在柯南伯格早期的影片中，被称以“临床凝视”的视觉风格。

这种性冷淡、保持距离的视效，被用来刻意和观众保持距离，让人以一种旁观者的角度，看待主角和他的选择。

身体在柯南伯格的故事里，被前景化，直接作为叙事的主题参与叙事。

《未来罪行》里，腾泽每一次对身体的研究，都成为了推动故事前进的元素和动力。

柯南伯格的妙处就在于，甚至是混杂了色情和血腥，身体非但没有变得低俗，反而更加具有临床和科学研究的质感。

柯南伯格的故事里，没有太多的“硬科技”，他的想象力，都是基于人类本身而产生的。

即便是影片里最具有未来感的“解剖台”和“遥控器”，都是生命的一种外延。

他曾经说：“我是有机痴迷者，所以我的技术都是有机的，我对技术的理解，是人的延伸”。

相对照于《星图》、《大都会》这种带有明显文艺片倾向的影片，《未来罪行》回到了柯南伯格身体恐怖片的“大统”之中。

开膛破肚、人体切割、内脏奇观，这些元素俯拾皆是。

只不过这一次，柯南伯格把身体的“医学改造”，升级到了“生物进化”的系统之中。

新的身体，旧的意识，制造了割裂和反差。

在故事里，艺术家是领先于科学家的先行者——或许那里根本就没有科学。

因此，当能消化塑料的新人类出现时，人类阵营开始分裂。

而当一个新人类的范例，被当成标本，躺在解剖台上，以艺术之姿，展现在世人面前时。

不消说，柯南伯格已经超越了“身体恐惧”的范畴。

那种二元对立的情绪，已经不复存在。

对自己身体的恐惧，以及对自己如何控制和与之相联系的恐惧感，消失不见。

他在这一刻，跨越了恐怖片的俗套，走向了另一个滥觞。

柯南伯格曾经在一次访谈中提到：

“身体是第一要素，我在弥补笛卡尔的裂痕。我是一个具象的人，当你在研究人类心灵的时候，你不能把心灵从身体里拿出来，你必须把它放回到大脑里。对我来说，这都是身体”。

《变蝇人》（1986）

因此，在柯南伯格看来，身体是第一性的，心灵和身体，在一个恒等式的两边。

技术的发展以及性生活的变化，导致了人们的身体发生了变化。这种变化，又反哺了他的叙事机制。

在《未来罪行》里，腾泽和他的追随者们近乎病态地沉溺于一个观看身体的兴趣里。

奇观化的技术所占领的“身体”变成了新的肉体。那种纹身的、全新的，既是内部又是外部的新器官，蚕食了身体的“主人”——也就是“我”。

腾泽躺上解剖台时，“我”不再是“我”了，主体的身份被解体。

这种母题，在柯南伯格的《录像带谋杀案》中也有所展现。

《录像带谋杀案》（1983）

在那部1980年代的恐怖片佳作中，麦克斯的腹部产生了一个类同与“外阴”的裂口，通过放入录像带，就能改变麦克斯的思想。

而在经过一系列的变身和事故之后，麦克斯的肉体成为了支持媒体播放的“新肉体”——身体和技术的界限，再度被打破。

站在这个角度《未来罪行》的故事，其实并没有比1980年代柯南伯格更加高明。

无论是器官、肉体还是对于媒介的展示，柯南伯格都走在了自己的老路上。

在解决一个媒介问题的时候，导演对文化的即时性和超媒介性的感知是矛盾的。他希望通过腾泽的表演，来抹去媒介的限制和痕迹，但又在无形之中增加的媒介的数量。

《感官游戏》（1999）

最理想的状态是在使用媒介的同时，又抹去媒介。

那些内脏的纹身和修饰、对于技术的使用，柯南伯格并不悲观。

他曾经说：“我对技术从不悲观，这是一种错误的看法，大多数技术都是人类的延伸，以这样或者是那样的方式”。

毁灭性的肉体，带来的并不是毁灭性的结果，因为在片中还有一个神秘的组织，在阻止人类发现肉体的变革。因此，那种编译的、非艺术的肉体，在给予了人们一个复杂的认知——

弗兰肯斯坦式的肉身，究竟是禁锢了技术还是愈越轨愈快乐？

肉体的可塑性，给了柯南伯格一个难以驾驭的工具。

《欲望号快车》（1996）

面对“变异”，人们心中的自我内部的恐惧的力量，也同样被激发了出来。

自我、理智，受到一种消解力量的威胁。所有的艺术，技术，抵不上一次正常的遗传。

片中那可以消化塑料的孩子，既是基因工程的产物，又是一个“天选之子”。

这种希冀改变自然的能力，永远潜伏在人类精神环境的阴影里。

它或许是休眠的，但一定是存在的。

福柯在《性经验史》里，把性和真理联系在了一起，并探讨了这种可能——究竟是为什么以及为何，人类需要从性中习得真理的知识。

福柯

《未来罪行》更加形而上一步。

柯南伯格把性分成了两个部分。一个是以生育、繁衍为目的的性，这是存在于男性和女性生理基础上的“老性”。

第二种，则是腾泽的那种无器官的、割裂皮肤，打开身体闭环的性。

它超越了性别、插入、以痛感作为快感，是一种全新的“性经验”。作为全人类所共享的经验，这种“新性”合法化了“性行为围观”，重新定义了身体的使用方式，并且构建了全新的人际关系，或者说“人机关系”。

于是，《狂犬病》、《变蝇人》里的那种身体囚禁灵魂的态势被改写。

《狂犬病》（1977）

精神不再是囚禁的一方，而是成为了肉体的独裁者。人们利用疼痛来制造“性高潮”，借此获得“性快感”。

我思故我在，演变成了“我在故我思”。

福柯那振聋发聩的“权利作用于肉体”的语言，在柯南伯格的回响中，填补上了笛卡尔的裂痕。

《未来罪行》很难不让人想到在去年戛纳大放异彩的《钛》。

《钛》（2021）

在《钛》中，身体的改造和令人瞠目结舌的性行为，是个人的。

痛感和背刺一般的灼热，也是个人性的经验。

因此，在《钛》的精神构建与框架内，疼痛、改造，不仅是私人的，也是生物和生理层面的。

这种驳杂的痛感和快感，毫无例外沾染了性虐待和性受虐的色彩，因此，它显得形而下，又极度奇观化与器官化。

如果说，这是女性导演朱利亚·迪库诺以月经、生育的疼痛，来向世界宣战、复仇，并展现奇技淫巧。

《钛》（2021）

那么《未来罪行》就是一个男性，把那档子事当成“事业”、“艺术”来操和操作。

性事，演变成了超越欲望和器官的存在，行为艺术的痛感是公共的，被欣赏、被讨论；进入了公共秩序的身体，不再是具体的肉体，成为了象征。

《未来罪行》（2022）

所以，在挣脱权利的束缚之后，腾泽最终走向了死亡。他的选择，并不是因为身体的苟且而选择“逃离”。他是为了一个更大意义上的“自由”而选择“离开”。

在这个意义上，《未来罪行》的野心要远远大于《钛》。

但是，随着柯南伯格渐入老年，其招牌式的“病毒式”影像，渐渐让位于年轻人的那种暴虐、色情，甚至是极度犀利的视觉呈现。

大卫·柯南伯格

因此，即便是在文本上进行了回归和回溯。

但在电影性上，《未来罪行》却并不如同它的精神内核一般惊世骇俗。

编辑丨飞檐    排版丨逍遥