「鹭声」中国电影的民间放映：颠覆与重塑

作者：鹿丰麟

在上世纪 90 年代中后期，随着光盘产业的兴起和与海外交流活动的频繁，民间电影电影社团也开始兴起。这些电影社团的发起者和参与者大多是年轻的影迷，活动的场地往往是咖啡馆和酒吧，比如今天在中国有多家分店的咖啡品牌“雕刻时光”，当时就是北京电影学院附近一个观看艺术电影（主要是放映盗版）的据点。

---余雅琴

        电影院在摄影机发明后不久便出现了，在接下来的一个世纪里，人们逐渐习惯于聚集在一个特定的空间里，在与陌生人相邻的舒适座位上，一同沉浸在大屏幕上展开的故事里。冷饮、爆米花机、空调等生活设施、先进的影音设备等科技设施、以及将电影作为工作之余休闲娱乐的文化习俗使这些通常由制作或发行公司控制的电影院成为现代性的象征。然而在20世纪末出现的中国民间放映对这种现代性提出了挑战，正如中国电影评论家余雅琴所指出的，其非官方与非资本的属性使其成为一种后现代产物。

        在余雅琴介绍民间放映的段落中，她表明了民间放映的非传统性和后现代性。通过颠覆传统电影放映方式的组成部分，包括放映场所、观众群体、放映内容和法律规定，中国的民间放映创造了一种新的电影体验形式。

        民间放映的本质在于电影爱好者从由官方或资本控制的发行商手中夺电影的放映和发行权。这种自主性推动了几个初代民间放映组织的出现，有趣的是，每个组织的风格都带有自己独特的地域属性。

        成立于1996年的上海电影101工作室被普遍认为是国内第一家民间放映组织。据余雅琴介绍，电影101工作室组织放映的片源来自于翻录国外电视台转播电影的录像带，甚至还有部分从海外高价购买的 VCD、录像带等。鉴于上海作为国际港口和国家金融中心的地位，与国际接轨和多元化的想法在101工作室决定放映外国电影时发挥了重要作用。

        成立于1999年的深圳缘影会，在放映文艺片的同时，更倾向于推广国内实验性电影。深圳是一个因改革开放政策而蓬勃发展的试点城市，使其在经济和思想上比其他的城市更加前卫大胆，而这种胆魄也被反应在缘影会的选片风格中。

        2000年在北京成立的实践社有更强的政治抱负，除放映外也注重参与电影创作，旨在 “把影像表达的权利从贵族化的行业中夺取过来”。这些早期的民间放映组织有很强的地域性，也共同让中国观众接触到更多风格和内容迥异的电影。

        随着时间的推移，这些组织在2003年左右由于主要成员的离开和资金或其他的压力纷纷瓦解。尽管这些组织消失了，但在它们对中国电影界的影响依旧存在。2010年初，随着网络的普及化，单独文艺、叢林文化、瓢虫映像等新一浪潮的民间放映组织再一次遍地开花。

黄亭子酒吧 坐落于北影旁边的一家民间放映场所 张真摄

       民间放映的场所通常是酒吧或咖啡馆等具有小资气质的场所，普遍使用这类场所是一种对电影娱乐性和文化交流的渴望之间的妥协。纽约大学电影学者张真在《城市一代》一书中列举了三个被用于民间放映的场所：

北京电影学院附近的黄亭子酒吧（这可能是第一个此类场所）、位于北京东部酒吧密集的三里屯地区的蝴蝶燕子电影酒吧、以及位于北京东北角高校和研究机构集中的清华大学附近的盒子咖啡。

        这些随着城市化和全球化出现的新空间反映了当代中国社会的文化诉求。咖啡馆和酒吧在那些寻求新型社会互动和文化参与形式的都市年轻人中颇受欢迎。此外，民间放映选择靠近大学的场所也是为了接触到更年轻和受教育水平更高的观众。因此，民间电影场所可以被看作是两个现代社会场所——酒吧或咖啡馆与大学——的整合与重塑。这种新的场所——民间放映厅——既有小资产阶级娱乐场所的情调，又有常规电影院所缺乏的教育机构附带的严肃性和专业性。因此，尽管咖啡馆或酒吧等放映场所是现代的，但由其改造而来的电影放映场所反而是对现代影院的一种颠覆。

        在王小鲁的《实践社往事》中，中国独立纪录片导演吴文光回忆了他在黄亭子酒吧放映电影《江湖》（1999）的经历：

这是一个公共场合，虽然是个简陋昏暗酒吧，但支起一个小投影仪，投影打在一个长宽100公分的银幕上，放映就成立了。我已经觉得很天堂了....... 观众目测大概有过百人，密密麻麻挤满酒吧，不少人站着，没有座。我在黑暗中站着一起看完片子，听着片子里的河南方言在中国的一个公共空间响着， 心情比在不久前放过的阿姆斯特丹电影节还愉快。这是我久已期待盼望中的自己拍的片子在中国放映。

        吴文光导演的回忆间接阐明了利用咖啡馆或酒吧作为放映场所的挑战和限制。其中一个主要的挑战是缺乏足够专业的设备和技术支持。与传统电影院不同，咖啡馆或酒吧没有专门的放映室或先进的影音放映系统。这可能会导致影片质量下降，损害整体的观影体验。另一个挑战是这些场所的座位有限——咖啡馆或酒吧通常比较小，只能容纳有限的观众，因此可能导致观众的拥挤、不适以及在放映过程中隐私感的降低。

        从1920年的的茶馆电影院，到1950年的露天电影院，到1980年的录像厅，再到2000年前后常用于民间放映的咖啡馆和酒吧，中国电影的放映场所实则从不局限于常规的电影院，好似具有中国特色的电影放映场所需要提供具有中国特色的社交属性一般。因此，使用咖啡馆或酒吧作为民间放映的场所，反映了人们希望为电影爱好者、创作者和普通民众创造一个更加平等且便捷的空间。虽然这些非常规的放映场所存在种种挑战与限制，但它们为电影创作者提供了一个与观众接触，培养观影文化和塑造共同价值观的公共空间。通过重塑这些新型文化空间，民间放映推动了传统电影放映的界限，为艺术表达和现代社会变革开辟了新的可能性。

        尽管民间放映试图塑造一个包容的多元化观众群体，但实际上，参与民间放映的观众往往有精英色彩和高学历背景。在大多数情况下，民间放映的参与者是比传统影院观众更热衷于电影的“电影发烧友” （张真）。这个称呼说明了民间放映观众对电影近乎病态的痴迷，而对电影的狂热使这些观众无法满足于仅仅观看电影。他们会在电影放映前自发地在网络交流群中分享放映信息或电影内容，并在放映后组织或参与讨论。正如张真所诉，这些电影爱好者“通过组织讨论和节目，发表评论，更重要的是与全国各城市的其他类似电影爱好者团体进行交流和联系，积极促使了另类公众社群的形成”。正是由于这些超越电影放映本身的活动，民间放映的观众与在传统电影院中聚集的陌生人不同——他们往往是彼此的熟人乃至朋友。这种更强烈的参与感使民间放映的观众凝聚成一种亚文化社区，与每次放映都会变更的传统影院观众群体相比，这类社区存活时间更长，且生命力更为旺盛。然而这种强烈的参与感会不自觉地演化为一种排他机制，自动淘汰和过滤掉那些不足够喜好电影或对电影缺乏足够了解的观众。日本早稻田大学的电影学者中岛清夫在对某纪录片民间放映组织的观察中指出：

参加这些活动的是相对年轻的、受过教育的、对纪录片有了解的人。因此，尽管电影俱乐部并不排斥任何特定社会群体的人，但它们显然包含了一种基于中国纪录片知识的排他机制。

        这种基于电影知识和热情的排他机制，是民间放映的自相矛盾点。一方面，民间放映组织试图为所有电影爱好者创造一个不分社会阶层、性别或年龄的包容环境。另一方面，电影狂热的本质是一种精英主义，把那些缺乏电影知识和激情的人被排除在这个社群之外。因此，民间放映的观众的侧写往往是有着高学历背景、中产阶级的生活方式且同时对电影有着极大的兴趣和热忱的群体。然而，尽管同时具有包容性和排他性，民间放映组织在塑造当代中国的文化中发挥了重要作用。这个另类的“公众社群”使每个人都可以在其中交流思想，并对电影进行有意义的探讨，在挑战主流电影的同时为另类声音和观点提供了一个平台。此外，通过全国各地民间放映组织的联合，一个个小型的公众社群一同组建成为一个充满活力且有助于促进电影发展和支持新兴电影创作者的亚文化环境。

        与传统电影院以商业电影为主、少量艺术片为辅的排片方式相比，民间放映往往在影片选择上更加多样化且激进。在对北京的民间放映的研究中，中岛清夫将民间放映俱乐部分为以下四类：政治导向的电影俱乐部，商业导向的电影俱乐部，唯美主义的电影俱乐部，以及艺术商业平衡的电影俱乐部，其中每个放映组织的放映内容根据该民间放映组织的目的而有所变化：

        民间放映多样化的选片为观众在常规电影院以外提供了一个新颖的选择。这些选片反映了组织者和观众五花八门的观影品味，并为电影创作者们提供了一个可以在主流电影体系之外展示他们的作品的平台。值得注意的是，每个民间放映组织都有不同的侧重点和目的，这在他们的影片选择中得以体现。因此，通过展示各种各样的电影，民间放映为观众提供了探索多种美学、主题和思想的机会，这些美学、主题和思想往往是与在影院播放的商业叙事电影有异的。那么，在这种情况下，民间放映应被视为对传统电影的一种补充。

        另一方面，民间放映也是对电影的前沿探索。成都叢林文化的组织者查查表示，“新”是他们选择电影的标准：

可以将之理解为电影语言的新，创作者观看事物角度的新，拍东西的新，表达方式的新。在电影的参考体系里做出新东西，这是放映的标准。

        将“新”作为民间放映的选片标准，是对以商业吸引力和评审团结论为上的传统选片标准的颠覆。通过关注电影语言、创作者视角、拍摄技术和表达方式的新意，民间放映将电影的创新和创意置于常规标准之上，这在渴望稳定回报率的传统电影发行模式中很少能实现。然而，这种选片标准鼓励了电影制作者尝试新的叙事形式、风格与思想，并为那些可能不会得到主流关注的电影提供了一个平台。此外，通过探索电影的前沿，民间放映有助于电影作为一种艺术形式的下一阶段发展和演变。总的来说，民间放映对“新”的重视反映了人们对突破边界和挑战电影现状的渴望，并强调了电影制作中艺术实验和创新的重要性。

成都 叢林文化 放映海报

        民间放映可以被视作是一种边缘化的社会活动，它的存在是对主流社会框架、法律和规定的一种颠覆：一些民间放映团体经常放映盗版DVD，而且大多数（如果不是全部）民间放映活动都没有经过审批和获得由官方的放映许可证。日本名古屋大学电影学者马然在关于民间放映和独立电影节（通常由几个民间放映组织共同承办）的研究中提出：

中国普遍的盗版电影网站、更新迭代快速和便宜的硬件，比如VCD和DVD播放器、以及90年代末以来互联网的普及，使得收集（下载）和消费盗版的欧美文艺片变得方便且实惠，而这些影片曾是民间放映的主要来源。

        盗版电影在中国的盛行可以被看作是颠覆现有社会框架的一种方式，因为它允许人们获取和传播没有得到官方许可或监管的内容。同时，易于下载和廉价的盗版资源也是对由官方机构和商业集团控制的电影发行放映体系的瓦解。此外，盗版内容的广泛存在使人们能够探索主流媒体可能无法表达的另类观点、文化和叙事方式，为不同的声音和带有突破性的想法提供一个平台。这样一来，盗版可以被视为是挑战现有结构和文化规范的一种手段，进而推动中国文化多样性的发展。

        此外，因经常受到官方的突击检查，许多民间放映组织的负责者把他们的活动戏称为“游击战”。由于拥有电影放映的自主权，民间放映经常会受到有关部门的监管，而这种监管往往是“不可预测的、不可协商的，并取决于各种社会政治因素的” （马然）。中国2004年的《关于加强影视播放机构和互联网等信息网络播放DV片管理的通知》和2017年的《电影促进法》赋予了官方对小众电影和民间放映的监管权，前者将用DV拍摄的低成本电影纳入中国的电影法规，后者要求放映组织者向地方政府报告一系列个人和放映信息。然而，民间放映依旧可被视为表达不同观点的一种行为，因为它们鼓励人们创造自己的文化领域。因此，民间放映组织采取了妥协的立场，包括“保持低调，实行自我审查”等行为。另一方面，“当局似乎给予了一种沉默的许可” （马然）。民间放映组织的妥协与官方的默许彰显了在中国的创造性表达和官方审查之间存在的微妙平衡。有了这种默契的让步，这些组织得以存活并且能够在官方规定的范围内运作、发展，达成它们补充和推动中国电影文化的理想。尽管面临着种种挑战，民间放映仍能在经常处于资本运作模式和官方监管之间的中国电影文化中开辟出属于自己的空间，并为中国的文化环境做出了宝贵的贡献。

        在过去的20年里，中国的民间放映面临着各种挑战，如因其自愿性质而产生的内部问题、资金不足、缺乏政策支持等。同时，民间放映自身也存在着固有的悖论：尽管它们在一定程度上承担着教育和普及电影的责任，但民间放映的场所仍然往往是咖啡馆、酒吧和放映设施有限的其他娱乐场所。虽然期望拥有多元化的观众，但它们的选片和讨论环节会自动形成一种精英主义的排他机制。它们的电影选择补充和推动了中国电影，但它仍然面临着资源的缺乏、版权问题及收入分配问题。这种小众活动只能在有限的规模内运作，社会影响有限。

        然而，如果我们回顾一下民间放映的逾二十年历史，我们可以看到它们的组织力和影响力在螺旋上升。在2010年之后，越来越多的民间放映组织能够在电影院举行放映和讨论；导演们愿意主动提供自己的影片；一些放映组织亦联合举办电影节以获得更大的文化和社会影响力。用马然的话说，这些民间放映组织“在不诉诸直接反对的情况下带来了重大变化”。因此，中国民间放映的存在仍然是对常规电影院的颠覆，也是对常规电影院所处的社会机制、环境和意识形态的挑战与重塑。

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