柏林电影节入围短片导演：以触觉思维进行创作

2023-06-11 14:06

创作的过程中我感觉到了一个巨大的矛盾性，就是如何通过一个视觉的方式去表现一个触觉的世界，一个没有图像的世界。它是不可能成功的，我只能尽我最大的努力去尝试理解他们并描述给观众。

△ 《另一面镜子里的梦中之梦》预告 © 朱云逸

《另一面镜子里的梦中之梦》（2023）是朱云逸的第二部短片作品。影片开始于《爱丽丝梦游仙境》的兔子洞：世界是活生生的，但要是没有了镜子，没有了图像，世界也许就不会存在。盲人则以完全不同的方式生产图像——他们借助声音、质感和经验。盲人生活在镜子的另一面，如果要掉进兔子洞找他们，想象就成了你唯一的线索。

导演朱云逸出生于山东滕州，毕业于清华大学美术学院雕塑系，Le Fresnoy–法国国立当代艺术研究院。作品形式多以影像、装置为主。2022 年以《一切近的都将远去》入围法国真实电影节正式竞赛、BISFF华语竞赛，获得第四届NOWNESS天才计划最佳影片。2023年短片《另一面镜子里的梦中之梦》再次来到真实电影节特别放映，并入围73届柏林电影节新生代单元短片竞赛组。

△ 导演朱云逸

探索盲人感官世界

纪录公社：在你的第一部实验短片《一切近的都将远去》后，第二部《另一面镜子里的梦中之梦》延续了“盲人”的感知世界，为什么你想继续围绕这个主题创作？对你而言，这两部短片有什么内在联系？又分别有哪些不同的探索？

朱云逸： 2020年11月初我还在法国，当时我想回国拍一部关于我失明朋友的短片《一切近的都将远去》，但是乘机的前几天我得了新冠，没能成功回国拍摄。最后其实这部片子说的是一种距离感，在疫情的背景下，我感觉人与人之间的距离，人与外部世界之间的距离，国家与国家之间的距离变得非常的遥远。另外一层意思是关于感知，就是明眼人与盲人之间的距离，就像那个女孩说“你们闭上眼睛看见的是黑，但是盲人的世界连黑也没有，是一片虚无，就像一个无尽的深渊”，那是一个我们无法想象的地方。相反对于这些先天性失明的孩子来讲，明眼人的世界也是他们无法想象的。

第一部短片，占主导的是自我表达，我作为一个叙述者来讲述自己的经历，一位朋友逐渐失明和盲人小孩们的故事，叙述者和叙事之间保持了较远的距离。在这样的方式下，这些盲人小孩们也显得相对被动。他们回答问题，但很少提出问题，他们配合，但不决定事情的走向。

第二部片子，我想把位置留给他们，让他们来决定故事的发展。我更多是作为一个观察者，去倾听和观察他们是如何感知这个世界，如何去建立自我形象，如何建立自我和这个视觉世界的关系。为此我们做了很多互动，比如一起去电影院看《爱丽丝梦游仙境》，去美术馆触摸大型雕塑，请他们触摸自己的3D雕塑头像，去野外里听自然的声音等等。这部片子的一个核心线索是“对他们来说什么是镜子？”就像大女孩Denissa说的，明眼人可以通过镜子看到自己、认识自己，但对于他们来说，那只是一个冷冰冰，滑溜溜的东西。

这两部影片的联系是，第二部是上一部的延续，在感知问题上有了更进一步的探讨。第一部由于疫情的原因，它说的不仅仅是失明，还混合了好几条不同线索。

△ 《另一面镜子里的梦中之梦》剧照 © 朱云逸

选角的考量

纪录公社：为什么会在这所盲人学校里面选择这两个女孩？在选角上有什么考量吗？和她们接触的过程有什么趣闻或者带给你新想法的故事可以和我们分享吗?

朱云逸：这两个女孩都是先天性失明的，从来没看到过这个世界。如果说电影是光的艺术，那么她们恰好是在电影的另一边，就是“盲”。我在尝试通过一种视觉的方式去描述一个非视觉的世界，我不知道怎么能让她们理解这件事情，这也常常令我感到很难过。

为什么选择这两个小女孩？其实我在盲人学校拍了四五个孩子，最终确定是因为动画片《爱丽丝梦游仙境》的放映。剪辑的时候我想象这两个女孩，一个是小爱丽丝，一个是大爱丽丝，对应着在这部动画片中爱丽丝喝了药水之后会变大变小，但她们会怎么理解这种比例的变化呢？

另外，小女孩Kelsy很喜欢这部动画片，巧合的是看完《爱丽丝梦游仙境》之后她经常会梦到和一只大白兔在森林里玩，这也对应了标题中的“梦中之梦”。大女孩Denissa说话就非常有哲理，对关于镜子和感知的问题都有精彩的描述。

△ 《另一面镜子里的梦中之梦》剧照 © 朱云逸

影片制作过程

纪录公社：那你大概用了多长时间来制作这部短片？包括从前期的策划、拍摄到后期制作，最终成片的一个过程。

朱云逸：2021年10月份开始写项目书，然后给Le Fresnoy（法国国立当代艺术中心）的艺术家和技术团队讨论，一直到2022年7月完成。前期花了3、4个月去思考概念，画分镜，还有做3D技术上的测试。我们团队集中拍摄了5天，但是我自己是从项目开始一直到剪辑的时候都会经常去盲人学校找她们聊天，参加学校的活动，随手也会拍些镜头。

纪录公社：给学校准备的项目书具体都包含哪些内容？

朱云逸：项目书要阐述创作动机、创作概念。还需要画一些具体的分镜头，即使实际拍摄的时候大部分都是即兴的拍摄，但是需要大概预想一些场景。还有制作的时间表，项目参考的电影、艺术作品或书籍。也需要一个预算表。运用一个当代的技术是项目的强制要求，我还需要阐述一下为什么使用3D技术，以及它和这个主题之间的联系。

纪录公社：和你一起完成这部影片还有很多其他伙伴，你是如何组建这个团队的？

朱云逸：主要团队还是上一部片子《一切近的都将远去》的伙伴，这两部片子之所以取得了一些成绩其实都是大家一起努力的结果，非常感谢他们！

副导演是我的大学好友吴家南，我们一起在清华学了几年雕塑，毕业后我来法国学当代艺术，他去了德国洪堡大学读哲学。另外他还负责一些文本上的工作。

剪辑王裕言，也是我很喜欢的艺术家，剪辑非常厉害。她自己的的作品也入围过柏林电影节短片竞赛。

摄影Raphaël Rueb有丰富的胶片摄影经验，毕业于法国La Fémis摄影系。录音Raphaël Zocconi是一个对声音非常敏感和热爱的人。其实我们三个人在拍摄《一切近的都将远去》的时候，都被这些可爱的小朋友打动了，拍摄结束的那一天晚上就有闲聊说有没有可能继续拍一部只关于她们的电影。

由于《另一面镜子的梦中之梦》混合了3D和人工智能的技术，我还请了一位做3D动画很棒的艺术家刘广隶和他的两位朋友肖幸、胡曦月，他们的动画作品也都入围过很多国际上重要的展览和电影节。

△ 《另一面镜子里的梦中之梦》剧照 © 朱云逸

以触觉思维进行创作

纪录公社 ：刚才提到影片中运用了3D扫描技术，在片中也有你给这两个主人公扫描的场景，在使用胶片拍摄成本非常有限的情况下，为什么想要把这些场景放进影片中？

朱云逸：影片的一个核心线索是镜子。我用3D扫描仪去扫描出她们的头像，然后再打印出来，让她们去触摸，认知自己。这些小雕像对于她们就像一个触觉的镜子。

我觉得3D扫描的过程，可以跟盲人认知世界的过程做一个类比，因为盲人是通过触觉物体的局部来逐渐认知这个世界。3D扫描机器也从局部开始，通过光去“触摸”物体，然后生成3D模型，在过程中经常会有些错位，会产生一些很抽象的模型，我感觉到这与盲人的感知方式之间有着某种相似性。

纪录公社：你是以一个触觉的思维去制作影片，包括你提到她们有很多手部触摸的动作。那么对你个人而言，关于触觉或者关于盲人这个概念，在创作形式上你做了哪些尝试?

朱云逸：其实这部片子做到最后我只有一个原则，就是让孩子们真正的参与到这部电影中来，那么只能是通过触觉，视觉上的考量被我放到了其次。过程是挺艰难的。其实Le Fresnoy的老师们都很喜欢这个主题，比如盲人的世界是虚无，空白，没有颜色。他们觉得这里面有很多可能性，可以用3D技术来探索和仿造盲人的世界。而我考虑的是如何跟他们建立一个触觉上的关系，因为我觉得我们不可能制作出任何的图像去仿造出他们的世界。

比如在制作第一个3D兔子洞镜头的时候，我就在想如何建立触觉上的关系。首先，我想可以和盲人小朋友一起用泥巴把它做出来，然后扫描下来做成3D动画。制作并不麻烦，但和Le Fresnoy沟通的过程很困难。因为他们不理解为什么要花一个月时间用手做一些洞穴、做一些雕塑，然后再做成动画。毕竟在网上可以找到很多这种洞穴模型，这样很快就可以做出来，比我们用手做的好看多了。起初他们也不建议用胶片拍摄，觉得后期也可以调成胶片的颜色，拿这个预算去做后期特效会更好。每次开会我都需要反复解释我不是为了一种视觉风格，是为了建立触觉上的联系，每次他们都会摇头说不明白，这使得片子的每一步推进的都比较艰难。影片结尾大女孩Denissa说到“你们得先看到，然后才能知道”，“如果没有镜子，你们的世界将不会存在”，也算是一个回应吧。

最后这部影片我觉得它有两种“图像”，一个是在电影院里观众看到的图像，另一种是我跟这些孩子，或者说这部电影跟这些盲人孩子之间的一个“图像”。是一种触觉上的记忆，是湿乎乎的、柔软的泥土，滑溜溜的胶片，冷冰冰的镜子，毛茸茸的麦克风防风罩的样子。所以我想如果以后有机会可以做一些可以被触摸的雕塑作品。

△ 《另一面镜子里的梦中之梦》剧照 © 朱云逸

根据主题来选择创作形式

纪录公社：你在影像创作中，还是会结合一些你以前的艺术实践经验，包括雕塑。那关于影像创作和你进行的其他艺术创作形式相比，对你来说有什么不同吗？或者你更偏好于哪一种创作方式？

朱云逸：相比其它，影像是可以创造出一种综合的艺术形式。形式即是内容，我更喜欢根据主题去选择合适它的形式。起初我想讲关于一位朋友逐渐失明的故事来探讨关于感知的问题，我想象这个作品要有明确的开头和结尾，那么电影就很合适，因为它有明确的时间性在里面。另外选择用胶片来拍，也是感觉到主题跟这种材料之间的关系，当我们洗胶片或者在暗袋里换胶片的时候，就得像盲人一样去触摸才能得到图像。

比如拍摄时就有一件事很打动我，让我感觉到了孩子们与这部电影之间的联系。就是盲人小孩都喜欢到处触摸东西，有一次就摸到了正在暗袋里换胶片的摄影助理，他们就问这是什么？然后他就握着小孩们的手去触摸一些废旧的胶片，暗箱，以及相机的各个部分,然后耐心的讲解胶片成像的原理，包括相机的构造、镜头是什么样的。

形式与内容的平衡

纪录公社：那么你在用一些新技术与一些传统的讲述方式融合的时候，你是怎么去评判形式跟内容之间的关系？比如有时形式特别重要，可能内容会变得次要。在你的创作的过程中，你会如何考虑这一点？

朱云逸：我个人不太追求形式主义的东西，我想作品的形式能恰到好处的包裹住作品所表达的内容。其实不管我是用当代的3D技术还是传统的胶片，都是在追求一种触觉上的联系，它们既是形式也是内容。

比如我提到制作3D洞穴时，我会先与孩子们一起用雕塑的形式做出来，而不是直接在网上找一些好看的3D洞穴模型。那么最后这段动画既能在视觉上让观众感觉得到，也可以在触觉上连接到这些小孩。

△ 《另一面镜子里的梦中之梦》剧照 © 朱云逸

跨学科带来了更多可能性

纪录公社：我们也知道你在国内学的是雕塑，现在做的更偏跨媒介的艺术形式，你为什么想到要去做这个转变？

朱云逸：法国的艺术学院和中国的艺术学院不同。它不分具体的专业，大家都可以选择几个不同的工作室，可以很自由的选择自己感兴趣的形式创作。包括到了Le Fresnoy，更加强化了跨学科之间的交流。每年招收的艺术家都是来自不同文化、不同学科的，最近几年每年还会招收一名理工专业背景的博士来给于同样的支持做一个艺术项目。在这种不同学科之间的碰撞下，确实每年Le Fresnoy都可以出来一些很有实验性的作品。

我觉得不同学科的人去做电影就像是一条条河流，奔向大海是我们共同的目标，在河流交汇的地方肯定是可以产生很多可能性。

影像创作新计划

纪录公社：可以聊聊拍摄你爷爷的下一步创作计划吗？

朱云逸：这部片子的叙述会有一明一暗两条线索，前者是关于植物，后者是一位93岁老人的战争经历。关于人和植物的关联有很多种可能性的图像，它们既关于我们的现实，也渗透在我们的历史和记忆中。

纪录公社：通过之前两部作品，对于影像创作你有什么想法吗？

朱云逸：之前的两部作品都有很强的互动性，第一部更多的是与观众之间的互动，第二部更多的是与拍摄对象之间的互动，我觉得这一点还蛮有意思的。不过我也才拍过两部短片，还没形成一种固定的创作范式，还是想在今后的作品中继续去尝试一些新的东西。

影像是一个很综合的艺术形式，相比其它的艺术形式它是很年轻的，还有很多探索的可能性。

△ 《另一面镜子里的梦中之梦》团队参加柏林电影节 © 朱云逸