开年大剧《人世间》又一次创下国产剧收视率新纪录，这是一部制作精良、老少咸宜的作品，特别是其中众多戏骨演技所碰撞的火花，为整体拉胯已久的内地影视业贡献了不少教科书级别的名场面，以至有人预言《人世间》必将横扫未来几年的各大电视剧奖项。但同时也有一种声音指出，摄影、表演的优秀不能掩盖剧情设计的缺陷，剧中许多事件和人物行为动机都毫无逻辑可言，而且颇有“洒狗血”“三观不正”之嫌。

这种问题是存在的，不过也有其原因。其实正和《活着》一样，《人世间》中那些不合逻辑的“狗血”剧情，都几乎可以在历史中找到对应事件，甚至可以说每个细节都呼应着彼时社会的种种热点，从上山下乡、大三线建设到天安门事件、粉碎“四人帮”，再到恢复高考、国企改制、“官倒”“私倒”、下岗潮、下海潮、出国热、棚户区改造……这部时间跨度数十载，试图将此间种种大事小情囊括其中的“平民史诗”正显露出创作者试图以一个家庭的悲欢离合再现一个国家的时代变迁的宏愿。

然而，所谓“一切历史都是当代史”，每一次有关历史的叙述，都不会是一成不变的，更不会出于偶然或随心所欲，而是往往要参照着当下现实对历史进行重新定位和书写。如果细心观察就会发现，相较于以往类似题材的叙述，在《人世间》中已经出现了三个微妙变化：

其一是剧集起始处，即发生在1969—1976年间的故事，正在试图突破某种有关“十年浩劫”的定型化历史想象。的确，在这个往往使人们谈虎色变（实则心照不宣）的历史时期，存在无数的悲剧与闹剧、血债与孽债，每个当事人及家属都完全有理由向历史、向加害者追讨一份公平正义，每个中国人也都有义务去思考悲剧发生的真正原因。

但也正如亲历者戴锦华老师所言，这是一段“看似被禁止言说其实被过度言说的历史”，一种单一化的叙述（即一种部分的真实）使许多人不约而同地选择“以反思的名义拒绝反思”，甚至只是以一些人云亦云的控诉和讥讽来彰显自身“洁白无瑕”“独立思考”的自我想象。

而在《人世间》中我们看到，历史展现出了更多元的面向。例如不再是如伤痕文艺一般只存在两类人——遭迫害的知识分子/老干部和愚昧变态的红卫兵/暴民——的叙事，这部剧中，革委会副主任曲秀珍并不热衷于整人，高干子弟蔡晓光先是被父亲牵连，却又转而当上宣传处主任，从工人提拔为干部的春燕根本不知道“四人帮”是谁跟谁，可他们都无一例外地在1976年后遭到打压和清算，而在“文革”中吃尽苦中苦的“右派”郝省长和金主任一朝翻身，便迅速成了人上人。

尽管更多细节被埋在“冰山”之下，但种种迹象已表明，这并非一场简单的“恶人当道，好人受辱”的传统剧目，而是存在着貌似统一旗号下诸多不同派性、不同路线间极为复杂的角力与抗衡。

其二是主角周秉昆的父亲周志刚的身份——大三线建设工人，同样悄然提示着一段恢弘壮阔却一度被遗忘、被不再言说的历史：一个一穷二白的第三世界国家，在腹背受敌的国际形势下，不靠任何殖民扩张和原始资本积累，而完全是由全体国民艰苦奋斗，也即温铁军老师说的“劳动替代资本”的方式完成了工业化建设的进程。与此同时期完成的还有青蒿素的发明、东方红卫星的研制、水利工程建设等等。

一种看似无懈可击的人道主义叙述，往往将这些事迹纳入个人—权力的二元对立语境，强调个人在“历史车轮”下的“被牺牲”，可它同时遮蔽的，却是一种身为社会主义建设者朝向人类前所未有的乌托邦理想，自觉自愿、甘之如饴的“牺牲”，而我们每个人今天的便利生活，都得益于这份“牺牲”。

其三是我们好像第一次在一个官方媒体平台而不是冷门文艺片或纪录片中，看到了关于“工人阶级大下岗”和经济转轨过程中各种社会问题的如此直白而详尽的描述。主角秉昆因为有贵人相助而逃过一劫，可他的朋友们却在劫难逃：有人整天待在劳务市场等零活；有人闲在家里吃软饭；有人感叹如花的年纪流行“铁姑娘”，如今年轻漂亮却成了买卖的资源；有人离乡打工成为性工作者，染上不治之症；有人的父亲冻死在锅炉房的煤堆里；有人患上尿毒症却无钱医治，最终卧轨自杀……

过去流行一种叙事叫“分享艰难”，好像那一时期社会中的每个人都很艰难，可在这部剧中你会看到，有许多人并不艰难。他们投标招标靠行贿受贿，工厂改制靠公款吃喝，国企干部全球有房、家属移民国外，公安局长成了色情业的保护伞……当经济建设成了首要任务，人们却似乎忘了最初要为何而建设经济。经济建设本身从一种手段变成了目的，那么这个过程该用什么手段自然就不再重要了。当所有人都默许了这个逻辑，老虎苍蝇的出现就会是必然的。

其实有以上三个变化并不奇怪，因为它正是对国家发出的“前后三十年互不否定”、大力推行“反腐”“扶贫”等多种信号的呼应，也是对全球疫情蔓延、就业和住房危机加重、社会矛盾凸显等情况下，越来越多青年自发左转的回应。如今已在社会意识中萌发，并反映于文艺作品中的种种思想变化，正体现出官方书写的历史与人民记忆、人民诉求之间微妙的错位与互动。

可是，变化并不必然代表着主流意识形态的“开明”，而常常也可能意味着矛盾到了难以掩盖的时候，葛兰西的“霸权”理论告诉我们，文化领导权的确立，往往也是一个对非主流意识形态进行吸纳、收编的动态过程。作为央视大剧的《人世间》依然承担着“弘扬主旋律”、凝聚共识的功能，只是主流意识形态自身正在做出某种调整。

事实上，与其说《人世间》是一部忠实还原当代史的“平民史诗”，不如说是一则寓言版本的《中国社会各阶级的分析》。原著作者梁晓声也有一部名为《中国社会各阶层分析》的作品，一字之差，同样彰显着一次改写，一次解构与重构。

我们可以清晰地在《人世间》中看到每一阶级/阶层的代表人物，或者说，每个主要人物都可视为特定阶级/阶层的某种隐喻。

（不过事先声明，隐喻式解读基本靠主观联想，没什么严格依据，所以下述观点仅供参考，我们的目的不在评价作者或作品本身，而在经由文本的“可能性”启发思考。）

首先可得知的是，父亲和秉昆，新中国第一代和第二代工人，当然象征着工人阶级，而母亲和郑娟，两个“大地母亲”式饱尝苦难依旧勤劳、坚韧、无私奉献的传统妇女形象，一般喻指祖国、土地，也可联想为农业、农民。在一个典型的父权结构家庭中，父亲是顶天立地的一家之主（领导阶级），在外参与开疆拓土的建设，母亲则负责养儿育女，以大量最基础而不可见的家务劳动支撑着家庭内部的运转。秉昆与郑娟的结合与之同构，尽管其间依然存在着不平等的因素（剪刀差），但至少这个共同体确乎建立在彼此信任、相互付出的感情和基本一致的利益之上。

可是，在这一彼此对照的“工农联盟”结构中，却多出来了两个角色——从厂长到市长的哥哥秉义和身为大学教授的姐姐周蓉，分别代表着行政官僚和知识分子，秉昆成了家中最小的孩子，在日益显著的经济和社会地位差距下，向父亲证明自己不逊于哥哥姐姐的“出息”就成了秉昆一个永恒的心结，可实际上，正是他和郑娟的日夜操劳担负起了大家庭中赡养老人、抚养孩子的全部责任，使家庭在漫长岁月中免于分崩离析。

哥哥秉义因和嫂子冬梅在“知青插队”时相知相爱而步入权贵家庭，学习着岳父岳母的政治哲学和生存智慧，成长为新一代“高干”，可秉义父母却从未等到与亲家的一次相见，因而我们也看到了本剧中堪称最为大胆的一段话：

秉义是人民的好公仆，鞠躬尽瘁，两袖清风，冬梅是“红二代”“官二代”的良心，在“知青”经历中学会了从群众中来，到群众中去，可是他们失去了生育后代的能力。

前姐夫冯化成是可怜的“右派诗人”、因参加诗歌运动而被捕入狱的“文化英雄”，可“平反”后他钻营名利、出轨女粉丝、私自脱团滞留法国（原著中还有申请政治避难）的种种行为暴露了他的投机本质。

姐姐周蓉是真正的理想主义者，她信仰文学、自由和爱情，不愿沾染任何世俗的东西，可这种自由理想却往往建立在对家人无止境的（或许是不自觉的）索取和伤害之上。

她们的女儿玥玥生长在一个缺爱的家庭环境和一个遍地都是“爱”的文化环境里，于是和多数现代都市青年一样，成长为比母亲更爱情至上的个人主义者，当然她也将在某天幡然醒悟，无缝对接于中产阶级的梦幻图景。

玥玥的爱恋对象正是她的表哥——秉昆和郑娟的孩子周楠，而周楠实际上是因郑娟遭骆士宾强暴所生，骆士宾是“文革”期间被驱赶的小商贩，因“投机倒把”罪入狱，出狱后反而靠走私在经济特区大发横财，过去他强暴了秉昆的爱人，现在又来抢夺秉昆的孩子。尽管剧中的镜头语言常常给予此人（令观众颇为别扭的）正面表现，但文本深处却几乎是一个明喻——“资本来到世间，从头到脚，每一个毛孔都滴着血和肮脏的东西。”（马克思《资本论》）

可这个“原罪”般的设定，却几乎被剧中（除郑娟、秉昆、冬梅之外）的人们视若无物，相比起来更让周楠在意的是一个送他去美国留学的承诺，而玥玥会宽慰他说，“两个爸爸有什么不好？”“每个人都有权利选择更好的生活”。现实中我们对于资本的无限包容其实并不逊于这些剧中人，尽管每个人都可以谴责企业中的996、职场pua或一些更严重的违法犯罪，但几乎没有人可以完全不使用微信、淘宝、拼多多，不接触任何流行的文化工业产品。

1992年前夕，父亲死了，母亲随他而去。而在周楠选择考去美国留学，并在告别时热泪盈眶地叫了骆士宾一声“爸”时，周秉昆也因之而丧失了他的“父亲之名”。尽管他也是“爸”，但金钱的逻辑、成功的逻辑已然横扫了这片土地，入侵了孩子的头脑。昔日的强暴者摇身一变为西装革履、气宇轩昂的“成功人士”荣登杂志封面，正如洛克·菲勒、比尔·盖茨走入高考作文，成为孩子们书写“成功秘诀”的常用素材。

哥哥秉义靠这位大老板的收购才得以使吉春化工厂成功转型、解决三百多个工人的就业难题，秉昆的饭店甚至为之挂出了“热烈欢迎”“莅临指导”的红色条幅。仿佛劫后余生的杨白劳一手创立了杨氏商业帝国，而喜儿的丈夫大春，大春的哥哥、哥们儿、侄女都将仰仗着杨氏集团的荫蔽，才得以实现他们的梦想或维持基本的生活。

因为，“现代的工人只有当他们找到工作的时候才能生存，而且只有当他们的劳动增殖资本的时候才能找到工作。”（马克思、恩格斯《共产党宣言》）

代表着小资文化、青年文化的玥玥和向往美国的楠楠尽管没有血缘关系，但他们的结合仍然是一种禁忌，一种危险。就像郝冬梅说的，一旦允许他们结合，就意味着将郑娟被侵犯的事实昭告天下，而鼓励这种结合的古典自由主义者周蓉是看不清这一点的。

的确，一个遭受强暴的姑娘，在以往的经典社会主义叙事中，往往是用来承载阶级压迫与民族苦难的重要喻体，在这些故事中，往往以屈辱始，以复仇终。而在《人世间》中，除了郑娟在威逼利诱下不卑不亢的拒绝，除了秉昆几次因挑衅而出离愤怒的动手之外，不再有任何其他人、其他方式有关复仇的叙述。为了一次被事后解释为“不是故意”的动手，秉昆甚至付出了极为惨重的代价——九年牢狱。而判决的依据正是我们社会中最为象征着公平正义的东西——法律。

如同一种无声的警告：尽管他有罪，罪该万死，但还没到死的时候，任何加速这一进程的行为都将为他的盲动付出代价。

继承了郑娟善良本性的周楠则死于一次美国枪击案中的见义勇为，一个有理想、有道德却选择了“认贼作父”的大好青年注定成了“夭折的一代”。也许是一种惩罚和报应，骆士宾丧失了生育能力，也没有保留住唯一的儿子，可剧中对蓬勃发展的骆氏集团不厌其烦的描写会让我们看到，与骆士宾一样颇具商业头脑的年轻人彭心生成了那个象征性的儿子/继承人。

毕业后的玥玥也顺利进入骆氏集团成为管理人员，并为困难中的舅舅秉昆和他的朋友提供了雪中送炭的工作岗位，由此得以为这个推动剧情发展的最大矛盾提供了某种想象性解决，某种不可能的和解。

一部最悲惨、最写实的苦难史，同时也是一部最温暖、最虚幻的童话故事。仿佛在向人们宣告——这是最好的时代，也是最坏的时代，可这个时代终究由这些大人物——富于胆识的创业者、鞠躬尽瘁的好干部、潜心钻研的知识分子们所造就，而我们的主人公周秉昆与他的朋友们，仅是享有承受这时代之重与时代之轻的权利和在这不可抗拒的苦难中表演人性光辉的自由。

此谓“表演”，并非意指虚假，而在于强调其需要观众，因为无产阶级是无暇将自身苦难视为观赏对象的，而只有他者才能从这一道德景观中咂摸出些许审美的维度来。

周秉昆作为第一主角、工人阶级形象代表，他是可爱的、可敬的、道德完满的，因而他能在历经苦难后依然坚守善良、心怀希望。可是在《铁西区》等纪录片中我们却看到，那些随处可见的挣扎在生存线上的下岗工人，却可能是一些素质不高、脏话连篇、甚至没有羞耻心自尊心可言的人。

也许在这种对比下你会说：因为性格决定命运。这句话对个体来说或许有道理，但对一个群体，一个阶级，却恰恰相反，不是性格决定命运，而是经济收入、社会地位、文化环境决定了一种命运，而这种命运酿造了他们的性格。更令人唏嘘的是，他们并非生来就是这样的性格和命运。在父亲周志刚身上，在年少轻狂的“六小君子”（秉昆和他的工人兄弟）身上，我们还能依稀看到那种曾经的“主人翁”气质，他们多得是力气，也一身正气，可以熟读马列，也可以吹拉弹唱。

实际上，这部剧中最动人的情感场面，除了周家父母和子女间润物无声的亲情、几对伴侣间矢志不渝的爱情之外，最为出彩的正是“六小君子”及其家属间不是兄弟姊妹、胜似兄弟姊妹的情谊，而这种情谊是不能简单类比为兄弟帮会或其他什么联盟的，这是植根于一种人类曾试图建立的无论是个人之间还是国家之间的无产阶级大团结的文化。

别忘了，“六小君子”是如何走到一起的？——是一次在供销社中的挺身而出，用曹德宝的话来说，是“制止了企图占公家东西为己有的打砸抢行为”，而向阳则强调，这是“团结的力量”、“组织的力量”。在飘雪的夜色中，在昏黄的路灯下，“六小君子”骑着单车排成一排，无所顾忌地向世界呼喊，“有福同享，有难同当！”

可在沧海桑田的变化中，伴随着私有制和私有观念的出现，差距激发了妒忌，情义划分出等级，施舍纵容着索取，人心的种种卑污与龌龊生长在友谊的罅隙间，啃噬着曾经牢不可破的集体。

人们常常感叹过去年代有多么“淳朴”与“美好”，可是一种笼统的“过去”并不总是符合于他们那种田园牧歌式想象，人们所真正怀念的，其实是整整几代人试图对抗几千年的封建主义文化、几百年的资本主义文化，去创造一种解放性的新文化的理想主义实践；人们困惑于商业时代所携带而来的种种将人“异化”的怪现象，同样也并非源于某种神秘莫测、不知餍足也无从改变的“人性”，而是源于国际共产主义运动失败后种种“旧习惯势力”假以“人性”之名的复归。

在这部剧中没有一次提到“阶级”（如果有大概也是对特定政治语言的反讽），但处处都是“阶级”，只是被换用成其他名词出现，比如“阶层”“圈子”“一类人”，阶级的差距被描述为“知识的差距”“努力的差距”“运气的差距”“先天条件的差距”。剧中甚至经由代表工人阶级的父亲之口说出了一段最典型的意识形态话语：

（合法性论述）

（想象性解决）

意识形态的最大特征在于它让你觉得“从来如此，有什么不对？”，而真正的问题在于“从来如此，便对吗？”，以及“真的从来就如此吗？”。

故事结局给予这些底层人最大的善意是让他们的后代都考上大学或研究生，好像从此就有了生活的希望，可并不是每个人都能成为周蓉和周秉义。正是这种以“现代化”为名的发展论、线性“进步”史观将知识奉为了一座新神，认为知识可以改变一个人乃至一个国家的命运。可在一个资源有限而强调竞争的环境里，结果只能是从崇拜知识变为崇拜知识所带来的利益和地位，而那些拥有更多知识的人总是比没有知识的人更有意愿也更有能力去维护这种利益和地位，于是差距不仅被维持而且被拉大，人们所追求的“知识”不但没有解放他们，还反过来成了压迫人的锁链。

正如难忘于用知识为贵州山区孩子带去希望的知青经历的周蓉，却终究无力改变后来的农村教育更加衰败的事实，富人可以用给她丈夫蔡晓光影视项目投资来交易女儿的研究生名额，而周蓉所选择的那个声称自己将回报家乡的穷人孩子却只是为了逃离大山。

自然，不必指望一部电视剧就能处理我们社会中最复杂而棘手的问题，实际上，在当下鱼龙混杂的影视行业中，比起那些更加远离现实的“悬浮剧”“魔幻剧”，《人世间》甚至体现出了某种难能可贵的阶级情感和平民立场，只不过，这还远远称不上是一种真正的阶级意识和人民立场。我们珍惜这样的用心之作，但并不满足于此，我们还要透过表象去洞视那些结构背后的裂隙与空白，只有这样，才能让真正人民的声音、人民的文艺浮出地面，走向前台，让理想中的未来不再遥不可及。

参考文献：

《记忆与生产——评钢的琴》刘岩

《隐形书写》戴锦华

《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义》莫里斯·迈斯纳

《<钢的琴>：阶级或因父之名》戴锦华