表演的本体论和影视中的科学家形象：以《三体》改编为例

《三体》电视剧海报

2022年12月《三体》动画上线，动画内容主要截取了《三体2：黑暗森林》的内容进行改编；2023年1月《三体》真人电视剧上线，内容主要改编自《三体1：地球往事》，紧接着2月《三体2：黑暗森林》和衍生剧集《三体：大史》官宣。这让大家再度聚焦于刘慈欣的《三体》及其改编作品，本文将简单介绍表演的本体论，并以《三体》改编为例讲一讲科学家形象的相关问题。

一、三大表演体系和表演的本体论哲学分析

中国人或多或少都听过“世界三大表演体系”的说法，所谓世界三大表演体系指的是康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky，苏联戏剧家，代表作《演员的自我修养》）、贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，德国戏剧家）和梅兰芳三人的表演体系。但其实学术界早已澄清这个提法只不过是早期对中国表演影响比较大的三个社会主义阵营戏剧类型的归纳，国际上并没有这个提法，本质上“有二次大战后社会主义与资本主义两大阵营对立的意识形态因素，也有弘扬中国戏曲的因素……在学理上并不严谨。”[1]但这三个类型的选取有其历史脉络。

斯坦尼对戏剧的看法可以归纳为体验派，这一流派思想上可以追溯到文学史、艺术史上的现实主义/写实主义，肇始于古希腊的模仿说。模仿说认为艺术诞生于人类在认识和感知了现实世界之后的模仿，确定了创作的主体和模仿的对象，其本体论可以用柏拉图的洞穴隐喻进行简单归纳：艺术之于现实正如影子之于本体。斯坦尼将这一思想应用于戏剧，创立了斯坦尼斯拉夫斯基理论体系和配套的演员训练方法，演员在舞台上表演应该正如角色活在舞台搭架的世界中一样，可以简单归纳为“体验生活、深入生活”，早在延安时期就被鲁迅艺术学院戏剧系纳入教材，很快成为中国戏剧的主流理论。

布莱希特对戏剧的看法属于表现派，思想上可以追溯到文学史、艺术史上的表现主义，表现主义和现实主义不同，它不在乎对客体的描摹复刻，而突出创作者的内心感受，重点在于将创作者的内心世界表现出来。布莱希特由此创立了史诗戏剧（Episches Theater，也译作史戏剧），其核心理论是陌生化效果（Verfremdungs Effect，又译间离效果），这和文学史上形式主义代表人物什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的陌生化本质上没有什么差别，从文学表现看是通过惊奇、荒诞的表现手法引起人们对习以为常事物的兴趣，在布莱希特这里这成为了打破第四面墙的关键，以此形成演员、观众、角色的辩证关系。和体验派根本性不同在于，演员和角色不是合二为一的，角色是演员表达自己的工具，而非目的。换言之，斯坦尼希望演员进入角色，观众看戏如身临其境，但是布莱希特希望通过陌生化效果达到间隔观众的目的，让观众意识到自己就是在看戏，演员就在表演，但也正是这种适当出戏的陌生化让观众看戏之余能重新审视自己的日常生活。因此陌生化的本质是历史化，这也是布莱希特戏剧被称为史诗戏剧的原因，它体现的不是人的共性而是特性。

在苏联，早在20世纪30年代，表现主义就因为和主流的社会主义现实主义不符而被批判；中国也发生了类似的情况，《人民日报》1961年2月2日和3月8日先后发表了朱光潜的《狄得罗的<谈演员的矛盾>》和司徒冰的《论演员的矛盾》，揭开了中国戏剧界讨论的序幕，有人批判朱光潜用“表现派”来形容中国戏曲。为弘扬中国文化，黄佐临等人改用“写意”“神形兼备”等词语来形容以梅兰芳为代表的中国戏曲，这也是黄佐临等人将三派并提的原因。

京剧电影《贵妃醉酒》（1956）中的梅兰芳

今天戏剧的多元化则早已成为共识，梅兰芳主演的戏曲本质上还是传统戏曲、古典戏曲，与斯坦尼、布莱希特继承西方古典戏剧的现代戏剧不是一回事，要从学术上讨论也应该是将中国传统戏曲和西方古典戏剧进行比较研究。不过，中国古典戏曲对中国影视业影响极大。由于早期很多电视剧、电影演员都是表演传统戏曲出身的，很多中国古典戏曲的方式方法自然而然地进入了中国影视行业，比如传统戏曲会有类型化、程式化的角色行当，以老少、文武、男女区分的“生旦净丑”，表演技艺讲究“四功五法”：“唱念做打”和“手眼身法步”，不同的行当都有一些固定的套路和招式。像成龙、洪金宝、六小龄童都是典型的武生出身，自然带有武行的特点，特别是成龙和洪金宝早期的作品，能清楚的看见武行的痕迹，成龙更是创造出来了自己的功夫喜剧；六小龄童最爱表演的孙悟空舞棍，也是武行的基本功，如果让体验派来表演会彻底犯难，因为人是无法彻底代入猴子的，猴子也不会使用工具。用现代学术话语归纳，中国程式化的那一部分可以归为结构主义，从这个程度讲的确和同属于结构主义的表现派是一脉相承的。换言之，中国的戏曲是写意的，即它有写实的一面，但又不完全写实，突出的就是心领神会，比如京剧里用马鞭指代马，眼中无马心中却有马。

大致在同一时期，美国也对体验派进行了本土化，即所谓的方法派。方法派和体验派最大的不同在于，不用演员亲身体验一模一样的事情，但是可以借用人类的共情和移情，比如演员要演父亲去世的悲伤，但是演员并没有经历过，但是他看见过别人失去父亲，或者联系自己其他悲伤的事情，完成表演。方法派和体验派的本体论就很耐人寻味，方法派的名称看起来只是从方法上对体验派的改良，但涉及到一个本体论问题：这样还算写实主义吗？仍以前面的例子为例：失恋的悲伤和失怙的悲伤是一样的吗，看别人悲伤共情到的悲伤和自己悲伤是一样的吗？

随着电视电影技术的发展，以好莱坞为代表的电影工业在美国逐渐成型，类型片由此诞生，即有着相对固定的制作套路、可以流水线稳定生产的电影，这类影片要求故事情节、演员表演也类型化，也就导致了类型演员的出现，直到今天商业电影也仍然遵循这个思路，演员出演某个类型的角色爆红之后，很快会接到大量同质化的角色邀约。即便如此，方法派一度成为好莱坞的主流，最好的演员马龙·白兰度等人都是方法派演员。之后关于戏剧和电影、电视剧表演异同的讨论逐渐多了起来，结构主义、解构主义和更多的后现代主义理论层出不穷，呈现出多元化趋势，甚至方法派很多训练的方法也在发生改变甚至被舍弃。例如20世纪50年代美国的方法派，本质上是将个人创伤移情到表演中，通过与角色的合二为一，发出自己的呐喊，本质上是因为“情绪表达式的表演——以方法派为主要代表的——是建立在确信观众希望以某种途径了解演员的情感的前提上。这种确信里具有一种基本的乐观主义：一种“如果我们将真实感受对彼此倾述，世界将会更加美好”的乐观主义。与此相反，许多当今最受推崇的演员的表演里已经看不到这样的关于情感表达的乐观主义”“如果说方法派演员是神经质、两极化的，他们则是焦虑和压抑的”[2]，这是“垮掉的一代”和千禧年之后演员最明显的区别。很多演员因此不把感受到的情绪彰显出来，这和一些类型电影里打造的社恐人设或者禁欲系有着本质区别，前者是因为时代变化导致移情的手段发生了变化，后者是一种表演套路。

虽然由于种种原因导致斯坦尼体系在中国和美国都曾备受推崇，大部分学院派教学也主要采用方法派或者体验派的方法。但实际采取何种表演方法，显然不能一概而论，一则演员的表演方法需要和戏剧或者影视化作品本身贴合，一般情况下很难出现一个现实主义题材的作品，演员采用非常放飞的表现派表演；二则影视化作品是众多工种、不同演员的配合，好戏一定是互相成就的，只要演员之间有化学反应、是舒服的，那么呈现出来的“画风”就会一致和协调；三则理论体系在浮躁的娱乐圈不是一眼能看见的，而且也有较高的讨论门槛。但好在，表演其实并不需要懂太多哲学和理论，就像生活里没有哲学理论指导未必不能过好一生。演员更需要的是观察、学习、感受，靠的是天赋和努力，是一遍遍的揣摩和练习，何况一个演员也不可能只用一种方法表演。

二、影视中的科学家形象的表演套路[3]

西方或者说具有代表性的好莱坞影视中的科学家形象其实是有套路或刻板印象的，到类型片成型之际这些套路也逐步成熟。套路之一是来自科幻类型电影中的科学怪人。这一形象显然来自于玛丽·雪莱的科幻小说《科学怪人》（Frankenstein，或直译为《弗兰肯斯坦》）。在1910年第一版《科学怪人》电影中，科学家形象和怪物形象通过镜像形成重叠，用拉康的镜像理论分析即二者合二为一了，表达的是对科学技术的反思，这是从玛丽·雪莱至今西方一直想表达的主题之一，因此这种科学家形象被反复沿用，尤其在类型电影中反复出现，以科幻、悬疑类型最多，包括怪物科学家、邪恶科学家以及延伸出来的科学狂人/疯子。套路之二是受互联网兴起之后极客文化（geek）影响形成的科学呆子（nerd）形象，最早肯定是受到牛顿、爱因斯坦等人故事启发，只不过在极客文化兴起之后，这类边缘人被格外放大，导致今天影视作品中科学家无论正面还是反面都有点nerd倾向，以此延伸开来还包括玩世不恭、花花公子、浪子回头、深情专一等常见男性人设。套路之三自然来自纪实类作品，这一类作品最写实，但既然要写传主，那么传主要么有超凡的科学才能，要么有极度理想主义的抱负，因而也最受到现实影响，例如现实中女性科学家比例很低，那么除了居里夫人之外，关于女性科学家的纪录片就相对稀少，相应地导致早期虚构题材中女性科学家几乎没有，大多数时候女性只能作为科学助手出现，近年来随着女性主义的发展，情况才稍有好转。

《科学怪人》剧照

中国由于类型电影起步较晚，尤其是科幻电影发展更晚，对科学家的塑造主要是靠纪实电影或者相关的剧情片完成的，因此对科学家形象的塑造甚至到今天仍旧是靠纪录片为主、剧情片为辅完成的，因而本该最写实、最适合中国演员“真听真看真感受”。但有趣的是，中国影视作品中科学家形象和纪实文学中给人的印象大体相同，形成了具有中国特色的刻板印象：吃苦耐劳、不修边幅、热爱专业、热爱祖国，这当然和中国的知识分子政策和塑造典型的需要分不开。

表演套路则类似于中国传统戏剧的程式化，最典型的就是“蓝脸的窦尔墩盗御马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳”将人物脸谱化，其深层次的原因正如前文所说，一方面类型片决定了科学家在作品中的作用，相应的叙事也就成为了相应的叙事模板，套路自然而然就形成了；另一方面，社会对科学家的刻板印象和其他规范也在规训着科学家的荧幕形象。

套路的优点是观众一目了然，知道不同的人物的身份特征，缺点是他们并不是真正的人，都是抽象化之后的人物特征。具体说来，第一，科学家是一个很宽泛的群体，狭义上指的是从事自然科学研究的学术共同体，但即便是这个定义下的群体也是十分笼统的范畴，生物医药研究者从服装打扮上就能和其他领域的科学家区分开来，理论学者和实验学者精神气质也存在差别；而广义的科学家甚至成为知识分子或者具备一定学历以上人员的代称。但中外科学家形象套路将不同科学家的差异性抹去，进行了抽象化，体现了科学社会学家默顿所谓的科学家气质，最明显的就是无论这些科学家是正是邪、是nerd或是天才，他们具有的一个共性都是：一心一意为了科学，这在其他职业中是极为少见的理想主义者，毕竟以职业为志业是一件多么难能可贵的事啊，但是影视化中的科学家居然都做到了这一点。第二，科学家角色簇也是多样的，他们除了是科学家，也可以是老师、政治家，可以是父亲母亲也可以是儿子女儿，套路中较少能看见他们其他角色簇的一面；类似的，他们作为和其他职业一样的普通人，较少看到他们作为人的一面，他们作为人的共性被职业的特性取代了，这在其他职业是很少看见的，难道科学家就不用去超市买菜、去学校接孩子吗，他们在其他场合的表现和其他职业真的有那么大的差别吗？这背后当然和对科学的神化不无关系，虽然总体近年来这一局面略有缓解，但即便像《生活大爆炸》这样的喜剧，制造了很多生活中的笑料，但总体上生活方面的塑造仍是为了科学家nerd形象服务的。第三，如果采用广义的科学家定义，科学家形象塑造则还可以扩大到一定范围的职业剧，尤其以律师、医生为代表，但总体而言国内的职业剧远不如国外接地气，这背后的原因也很耐人寻味。

《生活大爆炸》第一季剧照

好的演员，如果是方法派或者体验派的演员，一定会提前去体验生活，以科学家的视角看一看这个世界，从这一点而言演员其实和人类学家的视角有很相似的地方。但由于通常剧本的书写大多数时候会不自觉采用上述的套路，那么对角色个性化的书写就落到了演员身上，演员是想塑造一个符合大众刻板印象的科学家，或是塑造一个真实社会的科学家，都需要通过肢体、台词等表现出来，这是凝练的剧本赋予不了的血肉，只能靠演员去填充。而对于观众来说，由于绝大多数观众也不是科学家，他们对科学家的想象也带有刻板印象，并且被以往的影视剧所规训，因此一方面他们可以接受套路里的科学家就是真正的科学家，另一方面他们必然会对套路之外的科学家充满期待。

三、《三体》电视剧中科学家人物形象分析

由于《三体》的剧本总体上是比照着原著写的，虽然也有原创角色和部分改动，但基本上是严格按照原著展开的，因为力求还原一些原著的名场面、名台词，不光服化道在努力这么做，演员也在努力模仿书中所描写的人物形象，这种模仿让原著党产生一种“哦哦哦好像是这样的感觉”而兴奋不已。但另一方面，由于过于渴望复刻名场面，剧情和服化道都不是为了故事和人物服务，而是为了还原场景服务，所以就会产生一种别扭和隔阂的感觉，就好像剧组提前找作者或者三体粉划了一个考试大纲，说把这些拍出来，观众就能满意，于是他们这样去做了。有些场景还原的确不错，但和整部剧是割裂的，人物自然也是割裂的，整个故事别说非原著党看得一头雾水，即便是《三体》的一般读者，距离阅读的时间久一点都要想半天，这些场景大概是复刻了书中什么样的场景。

《三体》剧照

《三体》中出现的主要科学家有汪淼和叶文洁，配角中则以丁仪、沙瑞山、魏成等人为代表。由于汪淼是贯穿整部剧的角色，因此他的角色逻辑能否连贯尤为重要；叶文洁由于拆分成了青年和老年，本身人物的两个阶段就截然不同，表演难度反而相对较低，甚至可以看成两个不同的配角；其他配角由于出场较少，也不存在角色逻辑连贯的问题。

青年叶文洁

青年叶文洁，角色本身讲述的是特殊年代的少女在逐步成长为科学家的过程中发生转变的故事，因此王子文并没有按照套路中的科学家去演，相反是按照一个少女去演的，从父亲的流血到白沐霖的背叛，从进入红岸基地到最终按下发射按钮，演员只要演出这个转变，最高目的就基本完成。总体而言，能看见她由一个柔弱少女转变的过程，这个过程是一个人的转变，而非一个符号化的科学家。其中有一幕值得说道，就是白沐霖检举揭发的时候，叶文洁是极其痛楚的，面部表情不像一个多次经历过政治斗争的人那样冷静或者麻木，可能演员认为这场戏是压倒叶文洁的最后一根稻草，而她表现出来了那种生命力，那种来自灵魂深处的痛苦。她的解读和诠释中让人想起原著中描写叶文雪被枪贯穿而过的肉体，而叶文洁被贯穿的是灵魂。

老年叶文洁

老年叶文洁，角色本身是一个被包裹起来的老年知识分子，对人亲切，把故事隐藏得很深，由于原著中她已经退休，所以她的形象与其说是科学家，不如说是统帅和普通老太太的复合体，说白了就是一个老年的政治家加知识分子，对于演员而言毫无难度，她的年龄、阅历都能把这个人物展现出来。

丁仪、沙瑞山、魏成则是明显带有西方科学家套路的角色，丁仪和魏成在原著中都是沉迷科学的人不假，但其实对他们性格描写不多，演员自然地套用了天才科学家的模板，沙瑞山在原著中只是个工具人，演员自然套用了nerd形象，本质上都是因为国产类型电影缺少自己的科学家套路，而又不愿意体验科学家生活复刻现实中科学家生活而导致的，特别是沙瑞山的角色，如果完全按现实中科学家去写，由于篇幅有限很难出彩，而从情节设置来看，也只是一个工具人，如果演员再不想一点出彩的方式，其实这个人物删减掉也问题不大的，因而沙瑞山表现得不过不失；魏成说起了方言让人感觉接地气，丁仪则让人感觉更多是借鉴了文艺青年的形象，使得他的画风和其他套路不一致，所以被不少观众恶评，但从演员表演和完成剧本目的而言，问题其实是不大的。顺带一提，《三体》动画里的罗辑，也是在原著玩世不恭的设定上强化了花花公子的一面，但显然过犹不及，使得这个人物油腻了起来。

最重要的汪淼，唯一的问题是不像一个科学家，不是气质不像，而且行为逻辑不像，但这也不能怪演员，很大程度上是导演对剧情的把握就是要悬疑，导致倒计时出来，色调昏暗，汪淼的心理活动不是像一个科学家一样探求真相，而是拍出了鬼片、恐怖片的质感，甚至让人怀疑他到底有没有接受过高等教育。好在后面的情节完成得还算可以，而且抓出了大家喜闻乐见的CP感，被很多粉丝喜爱。

以上分析，我们能看出来不同演员对剧本的不同处理方式，但总体而言《三体》中的科学家并没有扩宽科学家形象的边界，这不能不说是一个遗憾。但有意思的是，除了丁仪有些争议之外，《三体》电视剧中的科学家普遍说来是被观众认可的，但如前所述这些形象并非现实中科学家的形象。比如很多科学家就现身说法贡献了热搜，毕竟原著中因为实验异常就认为物理学不存在而自杀太不像科学家的作风了，现实中的科学家可是会因为有了异常而更加兴奋：说明又能发几篇核心了。

我们到底希望看见什么样的科学家呢，还是期待看见预期的形象呢，到底是刻板印象约束了观众的审美，还是观众的预期反过来塑造了社会的刻板印象、影响了创作呢？这实在是和表演的本体论如出一辙的哲学困境，洞穴上的影子究竟是不是真实呢？

注释：
[1] 周华斌.反思“世界三大戏剧体系”——兼论梅兰芳戏曲表演体系[J].北方工业大学学报,2019,31(06):69-75.
[2] 黄兆杰.从“垮掉”的一代到“冷漠”的一代——当代电影表演方法论[J].电影世界,2016,0(10):72-79
[3]关于科学家形象研究已有很多，好莱坞部分可以参考王颖. 科学家形象的建构与传播——以好莱坞电影为例[D].上海：上海交通大学。中国部分可以参考李泽馨. 建国后国产电影中的科学家形象建构研究[D].银川：宁夏大学，2022.