北影节选片人：这些影片，你得看！

每年的春天，都像一个猝不及防的春天。今年的猝不及防在于，我竟然走入了帕索里尼的电影世界。一连数日，在大银幕上看他的作品。当旷野中的青草深处，吹过一阵微风，脑袋瓜就好像被吹开了一条缝，属于帕索里尼的影像声息，就这样被一点点接纳。

放到二十年前，怎么都无法想象。一个多年抗拒的导演——资深的老碟迷，谁没有当年被他那部著名的索多玛禁片惊到并呕倒的经历，而我忌惮的，还有陆陆续续听闻的，他的争议人生。一个才华横溢的诗人、文化评论家、电影导演不假，但将私生活与艺术生活搅缠一起，那个被对抗、论辩、绯闻、诉讼所形塑起的人生，放回初看他作品的年纪，这里面的每一项都好难消受。

但春天就是春天，就是有这么一股子神秘之力，让人的脚步，一次次向小西天影院迈进。原本只想看一两部，结果这部看完就再下单。依次滚下去，最后连个展中没有的作品，也借着家中的存碟一一看完。

帕索里尼

至此，我大概能了解，帕索里尼，长时间来，对我是怎样的存在：他的作品几近完整，一直码放在碟架上。左边是罗西里尼、德·西卡，右边与费里尼比邻。想要重温意大利电影式的现实与梦幻，我常常重温的是那几位。而对帕索里尼，我宁愿看它原地不动就在那里。诚然，那部禁片，让我难受并难解。但是，这样的异色导演竟然又拍了那些遥远时空的圣经与传说故事，又让我无法断然割舍。某种探究的好奇或许在于，宗教、性、政治，与那些古代的经典传说，到底如何统合在一个人的大脑躯壳中。在没有找到理解通道前，我决意不贸然打开。尽管知道，这里面也浓缩着生命的秘密。

大银幕观影就是容易让人亢进，我因此也开启了对他传记的阅读。《帕索里尼传:安魂曲》，一本同样久置家中未曾开啃的厚书，此时正好作为观影的伴读。两卷本八百多页，浩瀚的信息碎片，围绕着传主的人生艺术铺洒编织。经由我的脑海处理器，俨然就化成银幕上，那些帕索里尼式人物身上的羽毛披风。风格奇特，沉重且密不透风。这让我最终发现，对这样一位复杂人物，回到影像，反而是更单纯的面对。时光终究替我们，抖掉了附着在影像之上的喧嚣尘埃。我们面对的帕索里尼，就是那些既神秘又极富敞开性的影像。旷野、都市。古与今，现实与神话、黑白与彩色。即使当中有观影困惑，也有他的好友、作家莫拉维亚在当年他的葬礼上的致辞托底——这位在《幽会百科》中也获邀出镜评点的大作家，这样为朋友的一生总结：“随着他的离去，我们失去了一个见证这个时代矛盾的人，一个试图在意大利社会的惰性躯体中，唤起积极和建设性反应的人。”

将帕展的最后一部《定理》看完，相信有人会同意这样的替换，就是将那个具有指涉意义的“意大利社会”，更换成二十一世纪“迷失的现代个体”。好在，这样的个体走上荒原之时，我们总能从银幕上感受到一丝微风。正是这种神秘的触动，让人想忽略他生前那句话：“人们以正确的方式了解他比赞扬他更为重要。”以下展开的，也就是这个春天，一个影迷，对他的读取。

《定理》

一、城中村里的“求生男孩”

小西天（中国电影资料馆）的帕索里尼个展排片，回头想，实在是对影迷无比友好。选取帕索里尼电影生涯最初十年的作品，依时间递进。从处女作《乞丐》看起，就让我这样的影迷，瞬间建立起家中碟架上他与左邻右舍的联系。于德· 西卡，无疑就是那部《偷自行车的人》了。想到费里尼，银幕上那些游手好闲的男青年，可不就是另一种类型的“浪荡儿”？

当然，它还是与前者关系更紧一些。作为意大利新现实主义最后的余音，它们同属于战后意大利穷人生活的作品。两部的主人公，也都是为了生活而“偷”，最后被昭示于大庭广众。但是，明显的，能迅速拉近观众情感距离的，是德·西卡那部。你甚至觉得，当那位偷自行车的男人，最后在众人的眼光中得到“赦免”的时候，加进去的应该还有你的眼光。一切皆因为，德·西卡的主人公身上散发着那种天然朴素的道德感。

而要“赫免”帕索里尼同等处境下的那个青年，则需要调动起某种宗教般的怜悯。这在帕索里尼镜头下，无疑已慷慨给到。就是片尾，受伤的男青年仰躺街头，最终念出的那句：“现在我感觉好多了”。不仅此部，后一年拍就的《罗马妈妈》中，那个入狱濒死的儿子，镜头从他在狱床上躺卧时的双脚起拍，镜头微仰。由此，那个双手被缚、身体呈十字型的姿势，就成了一个基督或者准基督的受难者形象。

帕索里尼把这类特殊青年的状态，凝铸在银幕上。他们都有一个特定称谓，“求生男孩”。取自他上世纪五十年代创作的同名小说。什么样的男孩才属于求生男孩，银幕上的特征就是：生活于城中村，贫穷、狡黠，为了生存，穷尽一切手段。但在帕索里尼这里，还包括，角色的扮演者本身也必须是。起码最初得是这样。如此，演员就不是在扮演角色，而是作为真实的“人”，存在着。

《乞丐》成就了演员佛朗哥·齐蒂。这一张时而自尊冷傲时而卑贱无赖的剧抛脸，很快又出现在《罗马妈妈》中，接着成为帕索里尼镜头下被命运驱逐的俄狄浦斯王。他最终，还迈进到伟大的《教父》演员序列当中。但帕索里尼同样看重他的兄长塞尔焦·奇蒂

当我们无法理解，帕索里尼的电影，为什么总要给这些明显有道德瘕疵的求生男孩平添一抹宗教的救赎意味时，不妨先看下帕索里尼与这对兄弟友谊合作的前提。传记书里，帕索里尼这样描述他眼中的佛朗哥·奇蒂，一个“必须同大蛇斗争的人物”，所以“他的巨大的生活重担迫使他必须同他自己不断斗争，使他不得不过一种特殊的、与众不同的生活。”而哥哥塞尔焦·奇蒂这个年轻时期的粉刷工人，在帕索里尼看来，更有着活字典的功用，“是风俗习惯的百科全书”，是他想要学习的一种表达方式。

在濒死之年的1975年，有机会对众众再次回溯这部处女作，帕索里尼还由衷感叹：“如果今天想重拍《乞丐》，我确实再也拍不出来。今天再也找不到哪怕仅仅一个在其‘体内’，还有跟《乞丐》的演员有一丝相似之处的年轻人；再也找不到哪怕仅仅一个，能以那样的腔调说出那些台词的年轻人。现在的年轻人，不仅缺乏把那些台词说出来的精神和心态，而且他们根本就不懂那些台词的意思。”

《乞丐》

而在他死后，塞尔焦是用这样的心声缅怀了他：“如果我没有遇上帕索里尼，我能做什么？只能做我的工人，可我对此已厌倦……所以我肯定将成为一个小偷。”

如此一路看下来，我们眼中所谓的“道德”瘕疵，在帕索里尼这个被左翼右翼两头攻击的葛兰西式意共信仰的追随者身上，或许就意味着某种边界，穷人凭一己之力无法跨过去。影展中，到小西天影院为观众做帕索里尼电影解读的徐枫教授，曾以帕索里尼电影片段提示过那个边界。近景如果是那种城中村的贫穷杂乱与荒芜场景的话，远处便能看到富人的高楼邻立。以道路相隔，或者一片空场。看似中间并没有围档，但其实，是两个并不相通的世界。所以罗马妈妈带着儿子搬到罗马去打拼也没用，《乞丐》中皮条客最终只能混在偷窃团伙中铤而走险。

理解到这一层，或许能理解帕索里尼，何以对这个世界的残酷一面不加虚饰。当他背倚着这个世界做观察与表达之时，潜台词或许就如他诗中所说：

这世界不过是贫民窟里永远走不到尽头的街道，

在那里，你痛苦而又要坚强，你的兄弟穷困潦倒

……

二、迷失的现代人，各自的救赎路

这个世界固然不好，但是，那个所谓遵循着权力者划定的规则与既定“道德”的光鲜世界，就一定好吗？

否定性的答案，存在于他1968年拍摄的《定理》中。排片表中它与《乞丐》，处于排片表的首尾，一个遥相对望的意象。

与帕索里尼合作过《美狄亚》的歌唱家卡拉斯，坦言非常不喜欢《定理》，觉得恶心极了。但我的观感又不一样，甚至觉得，再没有比这部理念主导的电影，更能破解帕索里尼电影中的精神暗码。

《美狄亚》

听起来是个奇怪的故事，一桩富人别墅里来了一位神秘访客，他与家族中同一家庭不同成员都有爱的互动。他离去后，这个家庭就彻底走向崩溃。少女走向死亡，女仆决然归乡。青年对自己所从事的艺术做着打破的努力；而作为企业主的父亲，最后赤身走向荒野。

和《乞丐》影片中人物极富质感的状态之“实”不同，生活在别墅里的家庭成员，人物精神都显得飘来忽去。外表优渥、光鲜，内心则空茫，像是被抽掉了灵魂的空心人。色彩对应到银幕上，有黑白、彩色几种色调的变幻。有时是油画般的鲜艳，有时又是清明般的清冷。雾气沼沼的灰茫，直接就是那个平常缺失爱之滋养的少妇生命的写照。当访客离开，她开着车猎艳，一路从米兰直至郊外，这抹灰蒙始终没散。有意味的又是，在不问场合地搭载帅气男青年，又不问场合地交出身体后意欲返回时，她曾问询已离开的男青年，“米兰怎么走？”看似确定了方向准备启程，车马上又停下，转身进了旁边一座乡村小教堂。

这部片子中，还有《乞丐》那个世界所没有、但对现代人来说不算隔膜的精神道具，包括少妇所读的列夫·托尔斯泰的小说集、儿子与访客一起翻看的二十世纪英国现代艺术家弗兰西斯·培根的画册。但是，显然，这里面还没有他们所要的答案。女仆（由帕索里尼精神上的女友劳拉·贝蒂出演）回归乡村，起初静坐不食。被问到想吃什么，她只说荨麻。两个小孩帮她采集来，煮了汤。再转过来一个画面，她的身体已悬浮于空中。最后，是她自己，以土将自己掩埋。土堆旁，有她沁出的一汪泪水。“这将成为新的源头，但不会涌生痛苦。“

而此时，那位父亲，已经置身于荒野之中。风吹着他裸露的肌肤，让他越来越像荒野中的毛熊。

三、旷野的跋涉，追寻与答案

说到底，还是帕索里尼的旷野更丰富迷人。旷野中有基督领门徒经过，有原始的祭祀与歌吟，旷野中也有俄狄浦斯王不经意犯下的弑父罪孽。为《马太福音》（1964）选景，帕索里尼锁定了意大利的南方——卡拉布里亚地区光秃秃的山丘。耶路撒冷的外景地同样在意大利，马泰拉，一个远离繁华的地方。依旧非职业演员为主。因为帕索里尼发现，“一个来自意大利南方的农民，……仍然生活在一种神奇的文化里，在这样的文化中，奇迹就像《马太福音》中描述的文化中那样真实。”将这个圣经题材放在意大利拍摄，也是为了“人物、地点都可以辨认出来，以便在这块土地上劝告人们恢复他们此时此地毁弃的一切。”

《马太福音》

而“生命三部曲”之一的《美狄亚》，外景地则选在土耳基的卡帕多细亚地区，那里色彩浓烈，正好营造出远古原始的血腥祭祀氛围。尚未被现代人改变的荒野，在帕索里尼这里，既隐藏着自然的残酷，又暗含某些尚未被现代人开掘耗尽的诱惑与启示。前脚刚拍了《罗戈帕格之软奶酪》这样让宗教徒抗议的片子之后，马上就把一个正典的基督——连形象都像是从圣像画中走出——再现于银幕。这乍看像一种左右横跳，但是再回想《罗戈帕格之软奶酪》中组团来看饿着肚子的男主角排演基督剧的，又是些怎样的社会名流？这里的讽喻，又不像是冲着作为“真理”启示存在的基督而去的。传记书中，作为诗人，帕索里尼其实承认过他体验过阅读《圣经》的感动，当然不止于感动：

“我有一种倾向，就是在一切事物中看到神圣、神秘和史诗的一面。甚至连那些最简单、最单调、最老套的东西和事件也不放过……我同时又还意识到，基督这个人物就是我自己，因为他有着可怕的暧昧。”

银幕上的基督，其实有这种暧昧，但也不妨将它看作是神秘。想到“神秘”二字，我还会自然想到帕索里尼电影中的女性面孔。除了《乞丐》《罗马妈妈》中那些在求生男孩世界中为生活打拼的女人，其他女性，差不多都给人以谜一样的感受。首先是《马太福音》中基督的母亲——其老后的形象由帕索里尼的妈妈担当。耶稣被钉上十字架，一个母亲怎么痛肝心肠都不过分，但苏姗娜的表演非但不如此，相反，自始至终，都有一种超乎常情的内敛平静。

同样，《俄狄浦斯王》中美轮美奂的王后（西尔瓦娜·曼加诺饰）——这是我在帕索里尼电影中找到的最美女主——在似乎已得知后嫁的俄狄浦斯真实身份后，她的眼部表情与身体语姿，依然有那种暧昧顺从的不动声色。

《俄狄浦斯王》

我在她的某些镜头里，恍然能找到塔可夫斯基《镜子》中“母亲”年轻时期的神韵，同样都可以平静地看着远方，同样会有一场风吹起，掠过草坪。置身于这样景致中的她们，样子无比超然，但也惹人探究。想到塔可夫斯基拍《镜子》，已到了上世纪七十年代，就觉得这种诗人禀性的艺术家，对那种寻常表象下神秘事物的捕捉，是一种天然在身的技艺。同旷野中的自然事物一样，帕索里尼电影中的这些面孔，也是神秘古老事物之一种。这样的目光只要定定地从银幕投过来，就能让我们魂感交应，进而想要探进，那目光深处的无尽之底。

（本文中的人物引语，如果未特加说明，均引自《帕索里尼传:安魂曲》）

作者|孙小宁

编辑|陈凯一

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