万玛才旦：藏地影像诗

“如果我告诉你我的梦，你也许会遗忘它；如果我让你进入我的梦，那也会成为你的梦。”

——《撞死了一只羊》

主持人顿河在第三届海南岛国际电影节大师班分享了这句台词，与万玛才旦导演开启了一场有关电影、有关藏地、有关诗意的对话，《小伟》导演黄梓、《第一次的离别》导演王丽娜、《少女佳禾》导演周笋、《汉南夏日》导演韩帅也来到大师班现场与万玛才旦导演展开交流。

万玛才旦以导筒为笔书写藏地人文，梦境与现实在他的电影中交织成了一首藏地影像诗。从一个人到一支队伍，万玛才旦在荣誉等身之余，不吝提携后辈，以他为旗帜的藏地新浪潮已成为了当下国内最瞩目的文化创作现象。在大师班现场，万玛才旦分享了从小说到电影改编的方法，解答了新人导演对于创作的疑惑。

在现场，万玛才旦一如既往的波澜不惊，而在这位儒雅温和的导演身后，早已翻涌起了一股蓬勃的浪潮。

以下为大师班现场实录，分享给未能到场的诸位。   

万玛才旦导演的身份非常多元，既是优秀的作家、译者，也是优秀的导演、编剧，与此同时，也一直在从事监制的工作，帮助青年导演。万玛才旦的写作背景，为他的电影注入了独特的文学气质和诗意，观众则通过万玛才旦导演的作品，对藏族文化和藏地生活有了深刻了解。

这个大师班有点让我有些诚惶诚恐，希望这样一个高贵的称呼不要太泛滥。有点调侃地说，大师只是一个尊称，希望还是从创作出发。

导演非常谦虚，特别想知道您从什么时候开始进行文学创作的？

我的小说创作比电影早很多，中专毕业之后就开始写小说了，那是自发的创作状态。当时学校的老师不多，大概就两三个，白天教各种课，晚上就有闲暇的时间，自发地记录，很难说是创作的状态，更多的是表达或者排遣孤独。我的处女作发表在1992年，写作的时间更早。后来我上了大学，那个时候需要写作，我就把小说翻出来，给了写作老师，他觉得不错，可以投到文学杂志。80年代《西藏文学》比较火，我就递了过去，大概过了一个学期就收到了样刊。

我专门找了您的小说处女作《人与狗》，也看了之前的采访，您说：人的孤独和绝望不能够被消解。您也提到了那个时候小说决定了电影创作基调，那您现在的基调跟这个一样吗？

这是每个人天然的东西，有些人在成长过程中会显得快乐，要么是单纯，有些人就会伤感，我自己可能是这样，可能也是受自己背后的信仰和家庭的影响，很多很多层的东西。

后来也有人研究我的小说，说我是一个悲观主义者。在回看自己小说的时候，虽然第一篇小说只有四五千字，这样一个小说的基调可能就定下了，而且贯穿了整个创作，创作这件事可能跟你天生的性格、品性有关系。

前段时间我去看了您正在上映的《气球》，是一个相对开放的结局，您刚才说的忧郁或者悲观主义，在创作路径中有没有变化呢？

整体的情绪基本是一致的，但是肯定也会有变化。自己经历了很多事情、观念的熏陶，包括各种作品的影响、每个题材呈现的方式。

《气球》就是开放的，这样一个结尾是跟她的命运、处境有关联的，那样一个女性、人物，只能有那样的结尾。作为创作者，不可能替她做出把孩子生下来或者其他的决定，你赋予这个人物那样的情感和生命，她就成为了一个独立的个体。“气球”这个意向在结尾象征生命、希望，漂得越来越高，最后消失不见了。气球这个意象的设定是脆弱的、是很容易破的东西，小孩的气球，第一个气球破了，第二个气球飘走了。可能跟本性有关联，另一方面是现实对你的影响，或者你对现实的关照所产生了这样一个情绪。

敏感、惆怅的底色没有变化。您在电影改编小说的时候，怎么跟小说区分开，或者有什么取舍？

对我来说，虽然改编自己的小说，但是本质上跟原创剧本没有什么区别。只是有了一个基础，在这样的基础上再进行电影化的表现。最主要的是这个小说文本有没有改编的可能性或潜质，这个考察是第一位的。自己看自己的小说，或者看别人的小说，会有一个敏感的考虑，这种改编的判断就是在读小说的过程中判断出来的，这样一个判断是以电影为基底的。对我来说，小说和电影是两种不同的东西，像《气球》，先有了剧本，后来写成了小说，完全用的是小说的方法。

所以您电影和小说的顺序是不一致的？

《气球》是特例，其他是先有小说再改编剧本。

您选择自己小说改编的标准是什么？最重要的取舍是什么？

首先把文学化的东西拿掉，或者把文学化的东西转化为影像的东西；另一个方面，我觉得小说创作相对自由，但电影创作就要考虑怎么拍？投资有没有可能实现？整个过程错综复杂，但基本的点就是把一个文学化的东西做一个电影化的、影像化的改编工作。

您刚才提到了不愿意在电影中过多地表露，其实我觉得您还是有态度的，至少有让观众去思考。

对，肯定是有态度，也有自己的思考。

2005年《静静的嘛呢石》拍出来，在金鸡奖得到了最佳导演处女作，这样一个肯定对我来说，当然很重要。另一方面，当时我也感到了一种深深的悲哀。

那一年正好是中国电影诞辰100周年，终于在100年的时候有一部藏族人自己创作的、反映自己民族当下处境的一部影片，能够进入中国电影史中。中国电影发展到100年了，世界电影发展了100多年了，100多年的历程中，才有一部真正意义上的藏族自己的电影。

但是这几年还是有了变化，我看到这么多的年轻人，他们逐渐地走出来，拍出自己的作品，我觉得还是挺高兴的。

从积极的层面来看，在您拍完了《静静的嘛呢石》之后，不光是您个人作品被更多人看到，也有很多藏地题材的电影呈现出来了。我有一点好奇，您的片子在藏族观众是什么样的评价？

一方面，看到了自己的生活，觉得很亲切。第一部作品《静静的嘛呢石》拍完之后，藏区那个时候没有放映的条件，所以我们组织了一个放映队去相关的地方做了放映。第一次放的时候是露天，银幕的两边坐满了人，一个法国记者拍了照片，感觉很温馨，月亮慢慢地起来，观众带着非常好奇的目光看自己的生活如此清晰地呈现在银幕上。

另一方面，因为电影在藏地算是一个新的文化，它没有基点，也有一些藏族观众觉得我拍的电影没什么意思，是司空见惯的东西，跟香港的影片、好莱坞的影片完全不一样，他们觉得这没什么可看的，各种声音都会有。

后面的声音是现在的作品都会遇到的问题。在《塔洛》《撞死一只羊》《气球》三个作品中的女性形象，跟我们传统看到的藏族女性形象完全不同，这在藏族观众中有不同的评价吗？

也会有各种反馈。

会比较激烈吗？

像《塔洛》里的扮演者，她觉得杨措这个角色是很熟悉的，身边就有这样的女性。但是也有一些藏地比较传统的观众，会觉得这是把藏族不好的一面呈现给了藏族以外的观众，各种的声音都会有。

所以，我的电影不能代表整个藏地，只能代表一部分的藏地，里面的人物只能代表一部分的人物。

现在还没有藏族女导演拍的片子，所以导演在影片中呈现出这么有魅力的女性形象非常宝贵。藏族有虚实结合的传统，它对你的创作有影响吗？

对，这样的影响是逐渐呈现的，可能在我的文学作品里出现很早，比如80年代初，魔幻现实创作流派在西藏发展很快，很快出现了很多代表性的作家和作品，在国内谈到魔幻现实主义这个流派文学的时候，大家都容易谈到藏地的文学，像扎西达娃、阿来。

另一方面，跟他们的土壤或者文化是有关联的。像我受民间文学的影响特别大，因为小时候没有太多的书可读。之后自己也翻译过类似的、很经典的民间文学作品。所以，像《撞死一只羊》和《气球》里那样的呈现，是之前文学创作方式在电影中的延续。

您会有改编藏族经典文学作品或者经典剧目的想法吗，包括大家很关心的《格萨尔王传》，这是最有名的创作文学的作品。

目前还没有改编的想法。像《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》确实涉及到了经典藏戏剧目，这跟剧情有关，像《智美更登》里的人物所代表的是传统文化的精神，所以在写剧本的时候，就把这样的东西用了进来，跟故事形成有机的结合，并不是刻意地想展现这个东西。

藏族还有很多经典故事，涉及到人性层面的东西，这个我倒是有想法，如果以后有机会的话，我也想试一试。但是像《格萨尔王传》，它本来就是一个史诗性的东西，要拍的话会涉及到方方面面，比如工业的问题、投资的问题、市场的问题。大家不了解藏区背后的事情，老是问有没有这样的想法？为什么拍普通人的生活？为什么不把这样一个大的史诗改编成电影？但是适不适合拍，能不能拍，是个问题。

从您的角度来说，只能从最想表达或者最感兴趣的部分开始。

从可能性做起。

您觉得藏族自然环境或者演员给您的创作带来什么启发？

藏族的自然环境是电影的情绪或者气质的一部分，不是作为风景存在，是电影的一部分。出现在影片中或者观众所看到的东西，跟故事里的情绪、气氛、人物处境是有关联的，不是为了拍风光。

您近几年也做了很多监制工作，帮助了很多年轻导演，您监制的作品，比如《清水里的刀子》《骄阳》，这些不是纯粹的藏族题材电影，你为什么选择和这样的项目合作？您监制的时候出于什么考虑？

无论拍什么题材，其实从创作的层面讲，都没什么区别。跟这些年轻导演，也是出于创作的合作，从剧本阶段，给他们把把关，提提意见，最后成片的时候再看看，把把关。

另外，我自己也监制了一些藏族题材的电影，这种监制一方面是出于创作层面的考虑，另一方面也是出于情怀，甚至某种使命感。藏族电影的发展，需要一批作品出现，做这些电影的时候，投入的时间、精力可能比自己拍一部电影还要多。

有很多成熟导演已经拍了他的处女作，第二部、第三部都在往前推进，比如松太加是您的美术和摄影。

松太加、德格才让都有了自己的作品。《静静的嘛呢石》之后藏族有很多年轻人想学电影、拍电影，跑到北京找到我，说要上电影学院什么的。当松太加找到我的时候是高中毕业，考上了大学，他说不想上大学，想学电影。我建议他不要直接去学电影，推荐到我原来的大学学了文学创作。拿到了本科自考的文凭之后，再去考电影学院，然后慢慢拍出了自己第一部电影。

那您觉得您是严格的监制吗？在创作方面是怎么把关的，最看重哪方面？

从监制的层面来讲，我是一个严格的监制，肯定不是那种只挂名的监制。比如电影的选题，他们会给我讲一个梗概，让我做判断这个电影的发展会怎样，我会从这个阶段介入，再让他们写剧本、写初稿，再参与讨论、修改，最后定稿，再到拍摄，帮助他搭建主创。后期电影节的选送，包括电影的推广，基本上都会参与进来。

做监制还是挺累的，比自己拍一部电影累很多，自己拍电影不需要那么多的讨论，拍摄也不需要那么操心。如果要做一个真正意义的、参与进来的监制的话，投入的精力、时间真的太多了。

现在有一种说法“藏地新浪潮”，您觉得新浪潮“新”在哪里？

新浪潮是一个现象，这个现象随着创作者的作品数量、质量的整体提升而出现，跟法国新浪潮创作方法有点不一样。

有这样的呈现总体上我还是挺欣慰的。不同导演呈现的方法总归有不一样的地方，这几年的发展，让我看到了更多的可能性，有一些年轻创作者更加喜欢类型的呈现，可能题材的关注上也有更多的变化。

您觉得未来的藏语电影在商业市场上是不是有更多的可能性？

随着类型的拓展，市场的可能性越来越大。从市场层面讲，随着呈现作品的多样化，随着市场接受程度的深入，会好一点，但是总体处于相对小众的位置，本身这个题材的对白和方方面面，很难大面积进入市场。但是每个创作者也在思考，看看怎么融入进去。

结合我自己拍片的感受，我会发现如果有一个更有经验的导演去把控或者做一些指引的话，可能完成度更好。但我自己又很担心，如果监制本身有那么成熟、强势的体系，会不会过于渗透到我自己的创作里面。所以我想问一问万玛才旦导演，怎么平衡新导演和监制，这个合作关系怎么平衡？

我觉得每个监制参与的程度都不一样。我自己有一个基本层面的把控。每个创作者有自己的创作个性和自己的呈现，我们做的是让他最大程度的把自己想表达的东西准确地呈现出来。我肯定不会干涉他的创作，不会直接参与到他的创作中，我觉得那样的监制肯定是不好的，也没有什么意义。

导演是不是在选择项目的时候就有标准，有一些项目完全不认同的时候就不会做？

肯定有一个选择。我觉得作为创作者基本层面的东西也得达到，你找一个有点经验的监制才有意义，要不然你做监制干嘛。所以作为创作者和监制，达到并把握自己的位置是很重要的。

那您觉得王家卫导演是个好的监制吗？

其他项目我不知道，我跟他合作的时候他是特别好的监制，完全不会强加给你太多东西，所以，他起到了真正意义上的监制作用。虽然拍片的时候也不会到现场，但是会做充分的沟通，给到很多东西。

作为新导演，除了创作之外，其他层面比如资源也很重要，这也是找一个监制的主要作用。当然了，方方面面能帮到你，实现你的想法，这是特别重要的，所以《撞死了一只羊》中我跟监制的合作是这样的，他是真正意义上的监制，不是挂名的监制。

我特别想聊聊从文学到电影，因为您的电影里有着很浓郁的文学和诗性，但是又有很朴实的东西。文学性、诗性在电影里的表达，尤其是藏地影像里，想听听万玛才旦导演的想法。

首先是选择和判断。面对一个文学作品的时候，首先是看有没有改编的可能性和潜质，如果没有的话就放下了。像《百年孤独》，这么多年很多人想改编，但是改编不了，它就是很文学的东西。有的作品有改编的潜质，这种改编的潜质可能体现在篇幅上，可能体现在故事性上，可能体现在传达的主题上。所以，文学改编的方法有很多种，某个细节或者某个情绪，对我来说就是合不合适的问题。

大家都知道李沧东是一个小说家、作家又是一个导演，大家都说他的作品里很大程度上保留了文学性。

这些东西对我来说比较虚，那些东西是下意识地呈现在作品中，不是在拍电影的时候一定要突出电影中的文学性或者诗意，甚至我有的时候不太理解这些东西。你把这个文学的东西转化，那就通过适当的手段转化出来，可能文学里意象、情绪的东西就自然进来了。

我个人挺好奇的是除了藏地文学以外，您受汉语言文学以及世界文学的影响肯定很深，能不能跟我们分享一下在您的阅读习惯里，受哪些作品的影响比较大？

整体来说是很综合的影响。其实它成了一个潜意识的东西，会在作品当中无意识的表达出来。后来有人在研究我的小说时也发现里头有很多民间文学的方法，比如反复、意象的排列，这就是潜移默化的东西。

文学性不是刻意保留，而是创作者的文学积累。我想问一个更务实的问题。导演的作品被大众很快地接受和肯定，取决于两方面，一方面是导演本身的藏地属性，另一方面是您当代和世界性的视角。能不能推荐两个藏语的小说家，开个书单？

这个对我来说是很难的问题。很多时候问我最喜欢的作家是谁、导演是谁、作品是什么，我很难选出唯一，那么多经典作家、那么多经典作品，特别难。

电影也好，文学也好，对你肯定是一个很综合的影响，很多作品影响了很多作家，甚至思想、方法、哲学，都有深刻影响，产生在身上的是综合的化学反应。推荐作家，相对比较难吧，像藏族作家里，古典的像《米拉日巴传》的作者桑杰坚赞，仓央嘉措也是我很喜欢的，他用那么简单的语言来描写爱情、哲理、信仰，那是特别好的。

万玛才旦导演好，我问一个跟文学无关的问题。我想请问一下关于创作表达本身，到底是我们在创作之前，先有一个自己想表达的东西，还是我们在创作的过程中带着问题找答案？甚至我们也没有带着问题，我们拍电影的行为是在找寻某一样东西，可能这个东西并不是特别明确，不是能够用语言很具体描述出来的表达，您怎么看待这个有点抽象的东西？

就是一个载体。谈到框架的话，可能跟结构等东西有关联。无论是叙事还是情绪，还是情感的传递，肯定有一个最准确的方法。讲故事也是，有太多种讲故事的方法，都可以达到完成故事表述的效果，但是哪个效果是最好的，这个是需要把握的。有的时候可能除了题材之外，这个方法形式也是很重要的。

我顺着这个问题再问一下，导演在采访中已经很明确说了，您的作品有您的态度，但更多是把价值判断留给观众，态度不是那么强硬。

叙事也是一种态度，没有价值判断的能力，你在当下的处境中很难做出判断。

有一点我特别想问的是，您在开始创作电影的时候，会选择一个明确的议题进行创作，还是从一个冲动、一个场景、一个细节开始您的创作，可能很多创作者没有想好讨论父子关系，或者只想到有一个场景是想表达的。哪个路径是正确的？

对我来说都是一个自然而然的呈现。比如《气球》，先看到了那样一个意象，跟藏地当下产生的关联，想到了另外一个重要的意象白色气球。在这样的基础上再做年代的设置，或者地域文化关联的设置，这个故事逐渐就出来了。可能它所传递的东西是一个逐渐浮出水面的过程。也有电影创作方法，根据原型人物、原型故事去写、去改，这种情况也挺多的。有的时候你觉得可能现实比想象更加丰富，有的故事完全没有加工，稍微地调整一下可能就是非常好的电影剧本，这种情况也有的。甚至有的时候你的想象力是比较缺乏的，很多现实当中充满着丰富性，甚至魔幻性、荒诞性，可能比你的想象力还要强，所以有的时候你需要发现，需要捕捉到，这也很重要。

您电影当中的演员，有的是非常职业的演员，也有素人演员，但是他们在您的电影中的表现都非常好。我个人的焦虑是在调配演员，所谓的指导表演、跟演员工作的流程中，您一般是以什么样的步调？

我选择演员的标准就看他适不适合这个角色，一旦确定以后，你就按这个角色的要求找演员。我对职业演员是有些了解的，像《气球》里的索朗旺姆、金巴、杨秀措，已经有过几次合作，有深入的了解，也知道他们的表演潜力和能力，甚至他们的气质、性格，方方面面都掌握。所以可以直观地做个判断：这个演员跟剧本中的角色接不接近。

对待非职业演员的方法，其实也一样，你需要找到适合角色的演员。虽然《气球》里有几个非职业演员，但他们呈现的方式跟专业演员差不多，这是要求的结果。你需要找很多演员，从他们的相貌、气质、说话的语气和方式，点点滴滴来考察他们。最终是看他们表演的可能性，虽然是非职演员，但是还是得有表演的天赋。

在综合判断的基础上，让职业演员的表演和非职业演员的表演能够搭配起来，让他们在同一个维度。所以，你需要调配。对专业演员从肤色、手的质感等很多层面，比如衣服、头发，你得跟当地的人形成一个参照，可能需要接近。像索朗旺姆，这个故事是在青海湖那边拍的，方言就有很大的不同，所以他接到剧本以后，请了那边的老师专门学了三个月，拍之前又到剧组专门熟悉他们的生活细节，包括说话的方式。所以，呈现出来比较接近的。大量的细节工作是需要提前做的。

另一方面，你跟演员的沟通，跟他们建立关系。一般他们说对白、台词的时候我会坐在旁边听，一边听一边改台词。有的台词你写出来可能是很自然的，你读小说的时候，那个台词感觉一下子过去了，那是很自然的对白。但是你放到真正的空间里，在人物之间进行交流的时候，可能是有点夸张的，可能是不自然的。所以，你需要随时地调整它。有的演员台词量在剧本里比较大，但是非职业演员记台词有点难，所以你也得挑，需要精炼他的台词，一方面不能损伤原来对话的结构，另一方面又得勾连起与其他演员的对白。所以，我觉得用非职业演员或者职业演员和非职业演员混搭，面对的挑战更大。

特别感谢志愿者刘恒玲、江芷仪