万玛才旦：开启藏地新浪潮

一

沙丹：欢迎万玛才旦和录音师德格才让老师。今天我们的主题叫“开启藏地新浪潮”，我们觉得把“开启”这个词放到万玛导演的身上，是很合适的。也想借这样一个机会，和导演以及各位老师做一些交流，大家都可以畅所欲言。

首先请万玛导演就西藏电影和西藏电影人是怎么“崛起”的这个问题谈一谈个人的看法。

万玛才旦：谢谢大家来参加这样一个分享交流会，坐在我旁边的是德格才让，他在我目前为止的全部电影中担当了录音师的角色，他自己也从去年开始拍摄个人作品，现在正在后期制作。

“藏地新浪潮”这个名字我第一次见到大概在2009年、2010年的时候，美国印第安纳大学做了一个我的作品展映，当时他们就用了一个“藏地新浪潮”的说法。大概2010年之后，因为松太加和拉华加的电影，国内也逐渐有了这样一个说法。我觉它是对藏地电影区别于以往的藏族电影总体的概括或称呼，这是关于创作方法上的概括，是对这样一个现象的概括。

能有这样一个现象，我觉得一方面它逐渐形成了一个对比。我2000年到北京电影学院学习，学习电影史，尤其是学完世界电影后，你能够真正接触到、与世界电影史有关系的影片是很少的。可能学习中国电影史的时候比较熟悉，因为我自己的经历跟新中国成立以后电影的出现、发展其实有很大关联。小学之前，大家唯一的娱乐方式就是电影，除了电影之外没有电视，所以小时候看了很多国产片，那时候片子的种类也不多，会看很多遍。

沙丹：现在经常看到把内地拍的电影配成藏文版本，我不知道您小时候看的电影当中是汉语的还是藏语的？

万玛才旦：一开始是汉语，比如说革命题材的居多，大概在我小学四五年级的时候，在我们那个村庄，有个水利队，有一个职工礼堂，会放一些所谓的内部片吧。那个时候我看到了不一样的电影，比如说《卓别林的学生时代》，看到之后就完全跟自己以往的观影经验有很大的区别。

沙丹：跟过去看的红色时代的电影不一样。

万玛才旦：对，之后就是上初中的时候，县城一直在放电影。到了高中、再到大学，其实一直有电影的放映，所以自己的成长经历和大银幕观影有一定联系，也影响到了自己和我的电影创作。您说的配音大概是电视出现之后，藏区就成立了一些译制厂，跟电影有关的机构，比如有西藏译制厂、青海译制厂，这样的机构就开始系统的制作译制片，可能也有以主旋律这样的电影为主，他们会翻译一些电影，把这些电影通过电视推广到民间，像《西游记》，就是那时候的产物。

《旺扎的雨靴》

沙丹：去年看一个电影《旺扎的雨靴》，这里面也有一个在拍放《西游记》的过程，看的是藏语，很有意思。

万玛才旦：我觉得跟剧情设置有关系，另外跟年代设置也有关系，它讲的是一个90年代的故事，所以跟《静静的嘛呢石》时代背景其实是一致的，那时候可能在藏区最为流行的就是《西游记》，几乎是家喻户晓，在安多地区配成安多藏语，在拉萨配成方言。

我觉得跟它的内容也有关系，因为《西游记》首先是个神话，神话的故事在藏区非常流行，大家都喜欢听神话的故事，包括《格萨尔王》也是通过神话的形式来讲述格萨尔王的故事；另一方面《西游记》所涉及的背景、文化跟宗教有关，它讲的是一个佛教的故事，大家看起来就会觉得很亲切，所以我的片子《静静的嘛呢石》里，他们称呼唐僧的时候就会加上一个喇嘛，说唐僧喇嘛。藏族人会把这个唐僧历经“九九八十一难”这样一个故事当做神圣的事情来对待，所以有这样一个土壤。

一方面跟藏区个人觉醒也有关系。（以前大家）也会接触到有关藏族题材的电影，比如《农奴》。一提到藏族，大家脑中第一个出现的画面就是《农奴》，就会有一些误解。所以大家会有这样的自我分析，希望通过自己的目光去呈现自己民族的文化或传统。 

一开始我自己也是这样，先是喜欢热爱电影，另外希望有这样一个平台能够真正以自己的方式讲述自己的故事，所以一直就没有间断这样一个希望，后来到北京电影院学习，慢慢有了这样创作的机会，可能跟当时电影的氛围、电影的环境，包括体制的变化也有很大的关系，之前肯定是没有机会学习电影的，比如说在高中阶段去电影学院学习，对我来说是不敢想象的事情。

《农奴》

沙丹：您是先做的藏文学方面的事情。

万玛才旦：对，我读的是藏语文学，后来就慢慢有了这样的机会，到电影学院学习，然后自己做第一部长片的时候，电影的体制发生了一些变化。那时候拍片子必须得通过国营厂申请一个标，但是当2004年我们准备拍《静静的嘛呢石》的时候，这种体制就取消了，一些民营机构也可以申请电影拍摄的许可。当时为了拍这部电影，我们几个朋友的一个公司、一些老师介绍的公司和资源合并在一起，就有了拍电影的机会，是天时地利人和。没有那样的时机，肯定也不会有今天的藏地新浪潮现象。

沙丹：您当时自己没想这件事，比如您北京学电影的时候，有没有藏族同胞也是做这一行的，可以讲讲这个？

万玛才旦：比如说电影它有很多的专业，摄影，包括表演，然后之前我听说过其他专业有学习电影的藏族人。比如说西藏自治区他们会有一些民族进修班，会提供学习机会，我知道西藏那边有一个摄影师，他之前就是学习电影摄影，但是回去之后就没有这样的机会从事这方面的工作。

到现在也是，西藏没有一个真正的电影制片厂，只有一个译制厂。像新疆、内蒙还有国营的电影制片厂，小时候我们看到很多电影涉及新疆题材，很多是天山电影制片厂出品的，内蒙的很多电影也是内蒙电影制片厂出品的，所以当时挺羡慕的。但是西藏就没有这样一个机会和土壤，哪怕你学这样的专业，其实也没有这个专业的用武之地，所以很多学了电影摄影的摄影师，他到西藏之后就转为图片摄影了，后来图片拍的很好，甚至出了很多摄影的书，就这样荒废了。

《静静的嘛呢石》

沙丹：请万玛老师谈谈，从短片到长片，电影人第一次的起步非常重要，（这个过程中）您受到了谁的帮助？怎么在这个时候拍成了这样重要的作品？

万玛才旦：如果我不到北京电影学院学习，肯定就没有机会走电影这条路，回想起来还是很魔幻的。当时我参加了一个编导班，老师在教编剧和导演基础知识的同时，也不断强调希望学生能够做一些实践。第一学期之后让我们拍片，每个学生都写了一个剧本，我希望写一个自己熟悉的故事，就写了一个比较简单的故事，讲了一个小喇嘛，他在新年期间回到家，然后再回到寺院这三天发生的故事，这样相对比较集中，拍起来比较容易，场景的跨度也不是很大。

我带了几个同学回到我的家乡拍了30分钟的短片。拍了这个短片之后就参加了一些大学的展映，我们班会组织一些展演的活动，另外参加了国内外的电影节，这个短片在韩国釜山国际短片电影展拿了一个奖，也获得了一些奖金，当时有老师开玩笑说，当时的成本大概是五千块钱，你这个片子目前是投入和利润反差最大的一个，利润特别大。

沙丹：关于藏戏这部分，我们经常需要提供一些民族（文化风情）的片段，但很多时候我们从另外的角度看，会觉得那是一个奇观，您自己又说不希望把这个东西完全看作是一个特别奇观化的东西。在您看来，如何做到不把本民族的东西奇观化，同时又能把它融入到电影叙事当中来？

万玛才旦：从短片扩展到长片的时候会遇到一些问题和挑战，就跟这次《撞死了一只羊》一样。一开始我看次仁罗布的小说《杀手》，心里就希望它改编成电影，但是它比较短，只有几千字，所以就需要加进去很多其他的东西。然后就想到了自己的小说《撞死了一只羊》，他们之间有一些共通的东西，有那种可能性，所以把这两个小说结合在了一起。另外也做了一些取舍，因为《杀手》本身是一个文学性的描述，里面肯定有很多不适合影像化的东西。要么去掉，做一些其他发展，要么就把它小说里面的内容做影像化处理。

像《静静的嘛呢石》也是，它是一个只有30分钟的短片，要变成一个长电影就要加很多的东西进去，这个里面的主题（需要）跟传统和现代相互融合的状态，就想到了藏戏，体现的核心精神就是佛教慈悲的精神，它代表传统的、最典型的东西，这样来做一个对比。

藏戏对藏族人来说是家喻户晓的故事，它所体现的精神、所讲述的故事，包括每一个人物几乎都是家喻户晓的，但是离开这样的文化氛围之后，又是一个没有文化、没有生命的东西，所以就得想办法把它融到故事当中，让它成为你故事的一部分。

在处理的过程中，就要把演藏戏的演员设置成小喇嘛的哥哥和姐姐的角色，这样就跟小喇嘛的家庭产生了很大的关系，包括跟村庄也会有一个很大的关联，所以做了一些取舍。

《撞死了一只羊》

二

沙丹：好，我们再问问德格老师，您刚开始怎么融入到这个团队的？当时万玛老师是什么样子，现在是什么样子？

德格才让：大家下午好，首先非常感谢大家来参加分享会，今天这个标题“藏地新浪潮”有点大，藏族电影从无到有，整个的过程转变非常大。我自己一开始也是非常喜欢电影，但小时候的条件基本上没有什么电影可以看，一般就是看露天电影。

我和万玛才旦老师是一个学校的，因为有这个机缘，所以跟万玛老师就比较熟。那个时候我读本科，他是研究生，研究生之后他去了北京，正好是他拍《静静的嘛呢石》短片之后要拍长片了，松太加就找到我。我毕业之后在兰州开了一个音乐工作室，专做录音，也做音乐。他们需要一个团队，（声音）创作者必须要懂电影语言，这样才能捕捉到细节，包括对文化背景的了解。

我对影片的帮助，不仅仅只是作为一个声音的记录者，而是更多参与到创作中。所以第二年他们把我叫过来跟导演拍《静静的嘛呢石》，那时候我是录音助理，也为电影作曲。《静静的嘛呢石》对我来说很重要，这部电影不仅仅是万玛才旦老师的处女作，对开启我的电影职业生涯来讲也非常重要。

沙丹：您是录音师，请您介绍一下录音在电影创作过程总中各种方案选择？

德格才让：您刚刚说的这个问题，可能是有好多种方案，比如全景的时候，有两种方式（收音）。但我还是继续用同期声的话筒去收，它是收整个空间。因为我们是用空间来表达电影语言。然后你说（在电影中）能听到一些远景的声音，是因为本身有无线麦。如果空间非常大的话，我们也单独重新去补这个声音，因为你基本是看不到口形的，这对演员的要求非常高。我们也会收同期声无线麦，根据参考让他再演一遍。

沙丹：听说现在的技术可以完全做到现场配音，真的是这样吗？以前拍完之后声音不太好，要到棚里去录，现在现场可以做及时的声音处理，真有这样的情况吗？

德格才让：设备上可以有移动设备，很快就能搭起来，但万导的作品90%以上都是同期录音，他电影的质感就在于同期，而且很多演员都是非职业，包括《静静的嘛呢石》里边的老头，你再来一遍，状态肯定不一样，词也不会说的很一样，所以一般都是同期声。

《老狗》

沙丹：很多时候不光电影中的对白有价值，噪音和各种各样的音响对电影中的情绪也有帮助，您觉得同期声对电影叙事需要营造的情绪，或者气氛都有帮助吗，能不能举一些例子具体谈一谈？

万玛才旦：电影是一个视听的艺术。以往电影只是无声的电影，从无声电影到有声电影是发展的过程。到现在，视听表达已经到了很高的层次，在电影当中的作用很重要，所以我觉得声音的呈现也非常重要。

可能最具代表性的作品就是《老狗》。影片中的声音就是现实的一部分，如果除掉那些声音，现实是不真实的。当时我们在拍的时候，要录现实空间里面的声音外，还要录到其他的声音，来还原空间。所以杀青之后，一般会多待一周或者两周的时间，捕捉声音，做声音的储备，把声音的层次加进去，那样就会显得非常丰富。

像《老狗》，大家会觉得那个（声音）环境非常嘈杂，但是对我来说那个声音就是环境的一部分，如果没有这些声音，那个环境是不真实的，人物处在那样的环节之中肯定也是不对的。作为一个当代的电影，每一个创作者都要关注声音的重要性。 

沙丹：这次大家看了《撞死了一只羊》，它的结构其实非常简洁。去情人家之前整整30分钟，这段基本上没有什么对话，都是用汽车轰鸣去体现这个人的内心以及情绪的一种释放。刚才放电影的时候我们还说，外国观众看到的这个版本不带字幕，他们能看明白吗？他说头30分钟都是画面和声响，画面之外的声音对这个电影的情境和人物塑造是非常重要的。

今天我们在《撞死了一只羊》当中也看到了非常多的狗，狗对于西藏人民意味着什么？为什么要拍一个老狗？老狗所折射出来社会很多当中的问题，请您给我们做个简单的介绍。

《寻找智美更登》

万玛才旦：这个电影是拍了《寻找智美更登》之后就突然想到了这样的故事，想到了这样的结局，这肯定跟当时藏区的一些现象有关系，记得我大学时候去过拉萨，那时候拉萨的街头一群一群的狗就在那儿流浪。但是后来2000年之后去就没有了，干净了。

在其他藏区，在我们家乡，其实狗和牧人就像一个家庭一样，所以那里面有一句台词说狗是牧人的宝，但是大概到90年代之后，狗的状况就发生了变化，藏獒的价值上去了。所以有很多狗的故事、藏獒的故事。有些地方偷狗，他的主人或者后代卖掉狗，前辈和后辈之间就有了这样一些冲突。（所以我）想到这样一个故事，想到了这个结尾，想根据这个结尾拍一个跟藏獒有关的故事。

我们选景时没有剧本，主要的场景在德格老家那块——特别符合自己想象中的处在一系列变化之中的藏地，以那个场景为基础慢慢建构了这个故事，然后找到了演员，从结尾开始往后写，就有了这个故事。

我觉得它可能有一些预言性吧，你也可以看作是一个预言的电影和故事。主要就是狗、藏獒，它可能代表了一些藏文化传统。它里面也有很多的设计，两代人之间的冲突和和解。虽然影片它整体是一个苍凉的故事，但还是有希望。

沙丹：对于这样所谓的现实主义电影，或者说很新浪潮式的作品，刚开始没有剧本，有即兴的发挥，声音没有设计好，都需要您去做应变的处理。我想请德格老师普及一下，既然都是已经同期声了，为什么还要做这个声音，还要混这个声音，混出来对影片所呈现的现实主义的质感有影响吗？

德格才让：我觉得混音是非常重要的，您所说的这个做法在我们行业里面叫声音设计。我每次拿到剧本之后，先去想这个影片的气质适合做成什么样，需要去准备哪些工作。

比如《老狗》之前是没有剧本的，是反过来的。拍完之后我们留下15天，去补一些细节，然后再拿回来做。其实同期只是一个最基本的信息，就是叙事的部分，更多的东西我们要收集很多素材。包括你要去推敲，怎么去还原这个空间？怎么做一个气氛？去推动这个故事，或者渲染主人公的内心，从而也渲染到观众，这是非常重要的一个点。

我记得《寻找智美更登》也是这样，因为电影贯穿了藏区，那个信息量是非常丰满的，我也留了15天，每场都去补声音，回来之后觉得才够用，才能达到我想要的影片气质。

很多同胞觉得好像没什么，电影展现的就是自己很熟悉的环境，其实往往正是熟悉的环境才是需要去添加、去设计，把它还原出来，这种过程是非常值得去做的。而混音完全是在后期，我想去放大某个信息的时候，予以技术处理的方式。今天我们看的《撞死了一只羊》，杀手金巴和司机金巴同坐在一起，那个狗的声音是混过的，特意强化出来的，包括电子音乐也是，这些地方是我们去混的。

作为影片的声音设计你一定要想到的不仅仅是录音，更重要的是要还原，把信息准确的传递给观众，从而推动你往下看片。包括《撞死了一只羊》几乎都是这样，开场三分钟，在这么大的风沙条件的情况下，到杀手出现的时候，风的层次更大了，包括车里面细微的声音也会处理，包括现实当中羊放过去之后，它的滴血的声音（其实）你是听不到的，我们做了一种夸张的手法，渲染扩大。

《老狗》里面也是，主人公老人走路的脚步声放大、喘息声，当时是一个运动长镜头，有很多小的声音，包括你的衣服的摩擦声。我当时要求他把裤子脱了，鞋也脱了，导演全部是脱了裤子、脱了鞋子拍的。那草很扎，但是没有办法，就想要一个很好的声音效果。我不想做拟音，那个质量还是缺一点。

沙丹：导演自己也会有一个想法，你和他的意愿有没有冲突的地方？

德格才让：也有冲突的地方，有时候我可能想要再强化，导演可能觉得可以了，这种情况也有。但多数情况下导演会以大的方向为准。每次有碰撞的时候，就会推敲一些背景音响音乐，导演很多片子是没有音乐的，音响音乐是很重要的，如果看过《寻找智美更登》，里面车载音乐是非常考究的，包括歌词内容和音乐的选择，是非常值得推敲的，《老狗》也是。《撞死了一只羊》中的杀手在茶馆里面的一些背景音乐的运用也需要去推敲，包括他找到玛扎杂货铺的时候，里面的声音，一是跟剧情有关，二是营造氛围。

三

沙丹：今天为什么讲藏地新浪潮，一方面以万玛老师整个电影的创作为轴，最后会要放射到更加宏大的藏地电影创作当中来。我想借这个电影问您，您内心会对电影作为一个商业类型产品而产生一些创作欲望吗？ 

万玛才旦：每一个时期自己的创作或者经历对后面还是很重要吧，比如说《五彩神箭》，它可能是一个内心的冲动，比如说《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》、《老狗》，它是自己有这样的创作冲动，才写了这样一个剧本并把它拍下来。

《五彩神箭》是他们县有一个国际邀请赛，那是一个有射箭传统的城市，他们希望能把传统的东西拍成电影，做成有影响力的活动，所以就希望我做这样的电影。当时我在美国，回来之后就开始写了这个剧本，但是也不是完全跟自己没有关系，哪怕是在这样的创作之中，我也会希望电影中有一些自己的表达。所以从主题上来讲，这部电影跟以往的《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》、《老狗》相比，还是有一些内在的、一脉相承的东西在里面，但影片在形式上就会更类型化一点，能够面对大众，所以我在对电影的拍摄手法、人物安排上就会做更加类型化的处理。

在我的电影创作序列当中，有关藏区的电影，像《静静的嘛呢石》、《老狗》。《五彩神箭》是最受欢迎的一部，这是面对观众做的一部电影。像《老狗》这些电影可能是面对自己创作的，包括一些小说创作，可能就不会想到太多读者层面的东西，完全是自己内心的表达。

在表述方法、镜头上都会有一些方法，那次摄影师请的是罗攀，我们在电影学院期间是同学。我在电影学院毕业的作业叫《草原》，是胶片电影，也是跟他合作的。这样的经历很重要。如果没有这样《静静的嘛呢石》短片拍摄经验，肯定不会有之后拍摄《静静的嘛呢石》长片的机会。一方面我是在做一个创作层面的积累，另一方面我也在做一些实践经验的积累，所以我觉得这两个方面都是非常重要的。

《五彩神箭》拍摄现场

沙丹：《塔洛》这个作品，真的是非常惊艳，有万玛电影当中最现代性的那一面，有非常多的技巧和设计。这个影片找到了吕松野（做摄影），您跟他在后边有一系列的合作。我觉得万玛才旦老师非常厉害，这个电影投资额度不是很大，（但）吕松野一拍，格调就上去了，拍得跟一千万似的。这个电影有非常多摄影化的方法，把导演的方法外化到银幕当中，产生迷离、梦境般、诗意的东西。请您跟我们介绍一下吕松野的电影摄影美学体现在什么地方？

万玛才旦：首先，在拍摄《塔洛》之前，吕松野刚刚从俄罗斯学习电影回来，我们通过一个朋友认识。我的朋友带着他的样片——一个胶片的样片——基本上以长镜头为主。看了之后我印象特别深刻，他所捕捉的那种情绪非常到位。之后跟他有一些联系，有机会就去拍电影，后来《塔洛》这个剧本立项了，就有了合作的契机，大家就走到了一起。

我觉得他确实有非常敏锐的艺术气质，这可能跟他自身对于摄影的把握，他自己的天资、潜力有关，可能也跟他在俄罗斯学习电影的经历有关。在《塔洛》的拍摄过程中，大家合作得非常默契，《塔洛》20天左右就拍完了。当时预算也紧，我们也是在一个院子里搭了主要的场景，像派出所、理发馆，全部在一个院子里搭出来的。后来一直跟他有合作，吕松野的摄影为《塔洛》和《撞死了一只羊》带来了很多意外的东西。

《塔洛》

沙丹：公安局派出所不会让你们拍的，那里边完全就不符合你们调度。

万玛才旦：主要是为了符合调度。另一方面我们也找了真正的派出所，但是他们要上班，剧组得抢时间拍，我们就参考当时的派出所“为人民服务”的一些设置，也参考了剧本里面的需求，重新搭场景。每一个环节，每一个细节都是精心设置的。

沙丹：这个电影当中充满了特别强烈的形式主义美感，电影当中的构图，有非常多镜子反射的使用。镜子就是一个折射，一旦用到镜子，就说明这种生活是虚幻的生活，镜子里的东西一定是镜花水月的。而真正两性关系是真实的，镜子当中做出来的东西是虚幻的，真假难辨就是这个电影对于两性关系的影像化阐述。

《塔洛》跟《撞死了一只羊》这个作品，每一个场景和画面都有虚实，都是可以去讨论的。在那个电影当中使用的是镜子的方法，看到真实和虚幻当中的对立和混淆的魅力。《撞死了一只羊》中冲撞议题设置的比较少，它是一个比较纯粹的电影，表达了自己的状态。下一部作品《气球》，也是根据您的短篇小说进行改编的，这个电影又回到了质朴写实的风格，大家可以在网上找找小说看。最后请您跟我们介绍一下即将与观众见面的电影《气球》的创作情况。

万玛才旦：从我自己纯粹的创作经历来说，小说创作跟电影创作有什么区别？小说创作完全是遵从于自己的内心，可以看到创作的轨迹变化，可以看到你走过来的道路。但是电影确实有太多外在因素干扰，所以很难有一个规律性的、轨迹性的东西去总结。所以我的电影创作其实充满了偶然性，从《静静的嘛呢石》到今天的《撞死了一只羊》，一直是在偶然性之间做一些选择。

《静静的嘛呢石》之后，我自己想做的是关于《静静的嘛呢石》三部曲。因为《静静的嘛呢石》的结尾是老喇嘛准备了好多年，要去朝圣，那一年正好他可以实现这样的心愿，也正好要带着小喇嘛一起去，小喇嘛正好处在对新鲜事物充满好奇的年龄，所以我希望通过朝圣的经历，把小喇嘛朝圣的心路历程展现出来。当时也写了剧本，第二部是在去拉萨的路上讲述他们发生的事情，第三部想到的是他在拉萨朝圣转经的一些故事，当时名字都想到了——《漫漫转经路》，希望有这样的三部曲表现小喇嘛身体和内心的变化，后来因为很多原因没有做成。

沙丹：以后还会拍是吗？

万玛才旦：不会拍，因为小喇嘛不可能（找到人）。这个人物得接上，我想用同一个人，所以肯定第二年就得拍。如果你过了两三年拍，那就接不上了，整个人物的形象和气质都接不上了，到最后小喇嘛还要还俗，这个项目根本不可能实现，所以就做了其他的项目。

像《撞死了一只羊》也是，在《塔洛》之前就完成了剧本。在创作层面，我自己对这个题材的兴趣大于《塔洛》，但是机缘巧合，《塔洛》通过了，也有了投资，就先做了《塔洛》，所以充满了这样的不确定性。

就像您说的《气球》也是，小说早就写出来了，也是想把它拍成电影，但是很难，只能等机缘，等天时地利人和。所以未来的创作，其实也没有一个方向，不知道能拍出什么样的作品。你未来的方向是什么样的，就只能一边走一边看，边走边唱。

沙丹：《气球》这个作品非常值得大家关注。最后，请问德格导演，您的项目发展到到什么程度了？从一个录音师出发，到现在走上导演之路，您内心做好准备了吗？万玛导演是怎么帮助您的，请您把自己对于电影创作的思路和大家分享一下。

德格才让：我的项目叫《他与罗耶戴尔》，罗耶戴尔是藏语里“妙音天女”的意思，它是一个音乐公路片。这个项目的剧本是自己的初衷，我了解人物原形，所以第一个作品就想做自己熟悉的。电影里面有很多音乐元素，它毕竟是一个公路片，讲述的是一个特别酷爱音乐的牧民碰到一个女孩，女孩激励了他去出一张专辑，在出专辑的过程中理解了很多真正他所追求的东西。大概是这样，电影已经拍完，在后期定剪当中。我这个片子除了万玛老师之外，还有贾樟柯导演做监制，故事是比较简单的，希望大家到时候能够喜欢。

沙丹：我想问一个问题，您会喜欢维姆·文德斯的一些电影吗？你自己在拍类似这种电影的时候，会设置跟那种情境不一样的感觉吗？

德格才让：首先我非常喜欢文德斯，但只是参考吧，之前会看一些类型片，更符合我的片子，但是还是会回归到故事本身上面去，适合的我可以去做一个参考。有一个片子叫《风的旅程》，那部影片跟我这部片子有点像，虽然故事不一样，但是形式和调性比较相似。

西罗·格拉《风的旅程》

沙丹：最后一个问题还是落在藏地新浪潮上，请万玛老师给我们总结一下，从开始到现在，您有了更多的伙伴，团队也在逐步成长，未来（藏族）导演们会以集体姿态呈现在我们面前，这才叫所谓的“潮流”的出现。请您跟我们展望一下理想当中的，新浪潮也好、未来的发展也好，他们需要什么？需要哪些方面的支持？您对他们的发展有什么寄语？

万玛才旦：一方面，所谓“藏地新浪潮”呈现出的作品，有一些多元的东西，这种多元的东西在逐渐的呈现。像《撞死了一只羊》、其他关注家庭、伦理方面的电影、像德格才让的作品，都会呈现出不一样的内容，这样多元的东西会越来越多。另一方面就是希望藏地新浪潮有更大的发展空间，因为电影还是基于现实条件基础之上拍摄的东西，所以我希望藏族电影可以被更多观众接受认识，被更多的藏地人民关注。

藏地电影还是一个非常新型的东西，它没有电影文化的积淀。一种文化的兴起肯定跟那个地区普遍的认知有关系，所以藏地电影要发展，肯定也会跟当地人对电影文化的普及认知有关系。希望一些年轻作者进入创作行列当中，能够真正学习电影，对电影认识和思考。对于年轻的藏族电影创作者来说，他们需要解决的是电影问题的表达，他们要在这个基础上有一些自己的表达和理解。

沙丹：谢谢万玛导演。拍电影需要自我表达、也是做减法的过程，想得再好，跟呈现出来的结果还是不一样。当然这其中也有一些天意，灵光一闪，电影就是这么有魅力，不是完全靠设计来完成的。我们也祝福藏地新浪潮的规模越来越大，像德格才让这样的导演越来越多，更多的导演可以进入电影学院或其他的机构学习，通过自己自由的表达，将更多藏地故事带给观众。

中国电影资料馆宣传策展团队

整理 | 御好烧

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