《流浪地球》之后，我们为什么拍不好科幻电影了？
张小北，导演，编剧，影评人。
那么，如何从影迷成为一个导演？张小北给出了他非常实用的答案。
POST WAVE FILM
后浪电影：最早对科幻电影产生兴趣是在什么时候？
张小北：所有的科幻迷几乎都是在青少年的时候第一次接触科幻、产生兴趣，最后才会成为终身的科幻迷。我是在看了《星球大战》和《终结者》之后，就成了科幻片的影迷。
后浪电影：您最早看到《星球大战》和《终结者》的时候有什么感觉？
张小北：我先看了中文版的小说，有了很多对画面的想象，然后看了好几个版本的小人书，我当时还奇怪，怎么同一个电影画出来的风格差这么多。其实是因为国内出版过很多种，有的作者看过电影，就根据电影画；没看过电影的，那就根据想象画。
我上大学的时候才第一次看录像带版的《星球大战》。那时候和「1977 年」第一次看到片子的每个观众感受几乎是一样的。字幕滚完、小飞船过去，巨大的歼星舰从上方进入画面，一直往前延伸，形成铺天盖地的压迫感。第一个镜头就颠覆了我对这个故事的想象。
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后浪电影：科幻作品的影视化需要满足一些判断标准，您之前认为是创意、世界观，以及人物特色，您现在有什么新见解吗？
张小北：实际上，这是文学作品影视化里很常见的三个标准。
对于科幻来说，创意是特别重要的。不断实践和交流反馈之后，我现在觉得还需要再加一个，尤其中国科幻电影创作者更应该注意的一点——怎么样能找到故事和中国观众在情感上的连接。
科幻，实际上是舶来品，是基于西方文化诞生的流行文化产品。在中国落地，我们需要让故事和当下的中国观众在内心情感和价值观上建立起连结。这也是这几年咱们国内在科幻影视作品创作上面临的一个共通的困境。
《流浪地球》（2019）
有人会很直白地问，这个故事跟我有什么关系？
作为创作者，我们不能去反问观众为什么不畅想一下未来。电影要营造一个超过大家想象的奇观世界，最后要让黑暗里的观众看到自己的内心。找到幻想中的奇观世界和当下的真实人生之间的情感连接，这实际上是最难的。中国当下的文化环境，会和科幻作品的一些创作特点相悖。在一些常见的科幻类型里，我们都会遇到这种创作困难。
后浪电影：怎么理解您说的这种相悖，可以举个例子吗？
张小北：科幻电影并不一定总是去畅想未来。它想象的是，假如有一个什么样的前提，现在的世界会变成什么样子。
把这种假定性放到当下的社会里，实际上是一个很难的事情。中国已经完成工业化了，但是发展得不均衡。流行文化领域里的发展也是不均衡的。换句话说，纽约、巴黎、东京和印度，融合在（中国这样）一个广阔的市场里。与此同时，我们没有文化壁垒，在语言文字、大的生活习俗、总体的民族认同感上其实都是一致的。如何在一个巨大的、同时又充满了各种差异的共同体里，去找到讲述故事所需要的最大集合，这是最难的。
《拓星者》预告片
后浪电影：这有什么合理的解决方式吗？
张小北：我们的观众要容忍更多的失败，然后观众慢慢开始对科幻作品脱敏。对于我们的观众来说，如果没有见过更多中国式的科幻作品，那么就没办法有更多的想象空间。我们要努力地让观众看到更多的中国的科幻作品，不管是好是坏，先把数量铺上去。当观众对这事习以为常了之后，他们就能够建立起属于自己的标准，然后再去培育出更多的优秀作品。
后浪电影：对于从业者来说，这其实是很残酷的。
张小北：科幻作品和大时代是直接相关的。美国的科幻黄金期和冷战背景下的美苏太空争霸有直接的关系。
科幻作品，一直以来都是一个相对小众的领域，作为个人创作者，是不能够左右市场和历史潮流的。做出好作品的一个很重要的前提是，你不是去猜观众要什么，而是去真诚地表达。如果运气不错，被观众看到，也许就有机会成为一个被观众认可的作品。咱们几乎所有的人都是历史潮流中的小浪花甚至小水珠，不要妄想去左右历史潮流的走向。那么怎么办呢？做好快乐的小水花就行。
《飞向太空》（1972）
后浪电影：制作小成本科幻片，可能相对来说会稳妥一些，可以具体展开聊聊吗？
张小北：对于一个正常发展的电影市场来说，所谓的高中低肯定是有配比的。市场里不可能全部都是《流浪地球》那种大型制作。
如果想把科幻变成中国电影的一个主要类型，肯定需要有足够多的作品在市场上不断地和观众互动，通过观众的反馈，大家不断地修正，慢慢地开始形成一个特定的创作趋势和市场的默契，这样的话它才能成为一种主要类型。
《流浪地球》（2019）
形成创作的趋势，势必要不断地有中小成本电影来作为市场上的内容供给。中小成本电影怎么样能够让观众认可，实际上是一个类型创新的问题。先把一个全新类型和一个市场上已经被广泛认可和接受的成熟类型嫁接，再去找到这二者之间连接它们的那个核心创意。有了这三个元素之后，你就有机会可以去尝试。
毫无疑问，中小成本电影，是一个相对比较成熟的、试错成本最低的解决方案。大家现在有一个误区，一说科幻，都觉得是很大成本的投入和复杂的制作，其实不是这样的。
科幻实际上是一个思想实验——如果发生了某个前提，那么世界或者人会发生什么变化？我们其实有机会用中小成本做出一些有趣的科幻故事。但是市场怎么样，观众接受度怎么样，这个东西现在不得而知，只能说通过不断地尝试。
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后浪电影：您是从什么时候想成为电影导演的？
张小北：这是一个潜移默化的事。对于我来说，我上大学的时候就是一个电影爱好者，但是我是学新闻的，那个年代新闻跟电影关系其实不是很大。但那个时候做电影是件很难的事，都养活不了自己。所以我就去了中央电视台。一方面是一个正经工作，一方面也能够兼顾自己的业余爱好，同时也能够发挥特长。
张小北
后浪电影：后来做导演跟您最早的想法有差距吗？
张小北：我现在要跟后浪合作一个课程，其中就会讲到这个问题。第一，拍电影这件事永远不可能做到 100% 准备好了才开始干。第二，无论之前你以为对这件事情有多了解，等你真正开始干的时候，你都得从零开始。纸上得来终觉浅，只要不是亲自干过一回，你不会有真正的认知。
这就是为什么电影导演的培养成本很高，必须有过所有的经历之后，你才明白原来是这样的。那下次这么做会不会有改善？就需要再去尝试。挑战性在于你得快速地找到那条对的路，这个行业不会给你那么多尝试的机会。
《李献计历险记》（2009）
后浪电影：同时担任导演和编剧的过程里，有没有一些办法可以提高工作效率？
张小北：剧本是一个蓝图，是一个剧组集体的工作文档，需要不断地修订。从最早开始筹备到拍摄到后期剪辑，剧本都要不断地修订和汇总，需要用它来指导和协调整个剧组工作。它实际上是个工作文档，不是个人创作。过程中编剧所关注的点和导演所关注的点是不同的。实际上，在一个比较理想的工作状态下，编剧应该是向制片人汇报工作。
坦率地说，我同时担任编剧和导演，其实不是我的创作习惯所决定的，是我没有钱请编剧，但是我自己正好又是一个编剧，那我就自己写剧本。其实这是一个成本最低、效率最高的方式。但我不认为这个方式值得鼓励，因为编剧思维和导演思维是截然不同的两种思维。工作的时候经常要经历思维方式的转换。
后浪电影：两种思维具体有什么不同？
张小北：文字和影像是两种不同的思维方式。用文字思考故事的时候，关注更多的是故事的节奏，台词，包括每个场景之内演员的处理方式。换成导演的话，我举个最简单的例子，在剪辑环节的时候你才能够确定这个影片的氛围。这是剪辑环节来定下来的。
在这个环节里，如果你用导演思维去处理问题，和用编剧思维处理问题是截然不同的两种方式。所以在条件许可的情况下，导演和编剧工作分开是最合理的。
我知道有一些导演，他习惯编剧和导演的工作放在一块完成。不过在条件许可的情况下，也最好有一个自己的合作编剧。这样才能够比较冷静、理性地来处理二者之间的工作差异。如果长期自己同时做编剧和导演也不是不行，自己终究是能找到平衡之道的。话说回来，卡梅隆这样级别的导演，他在后期的时候，也希望跟其他的编剧合作。
凯特·温斯莱特，莱昂纳多·迪卡普里奥，詹姆斯·卡梅隆
后浪电影：对于自己不承担编剧工作的导演，他们应该怎么跟编剧来打配合，有没有什么独特的工作方法？
张小北：首先要明确一个概念，拍电影这件事是一个团队工作，所有主创都是你创作的合作伙伴，是你的搭档，他们不是为你打工的，他们不是为你导演个人实现艺术梦想的。换句话说，你不要把编剧当成是个打字员。
对于自己不担任编剧的新导演来说，拿到一个剧本之后，需要认真地用导演的方式去分析这个剧本。但在培养导演的过程里，有一个很重要的环节，就是怎么样培养自己的编剧思维。
张小北2009年主持的节目《每周影评》
之前有人问我，我是导演，我怎么才能找到一个好编剧？要想找到一个好编剧，你得先把自己变成一个好编剧。为什么呢？因为一个好编剧总是能认出另一个好编剧的。自己是好编剧，就一定能认出来谁是好编剧。作为一个导演，有一个基本功，就是你一定要有编剧能力。在这个前提下再去做好你导演的工作。
导演的工作是哪些，编剧的工作是哪些？你要明确，然后清晰地准确地告诉编剧，你作为导演，在这个剧本里面你要实现哪些创作意图，然后去鼓励你的编剧。编剧是你非常重要的合作伙伴，你要鼓励他，让他去发挥自己的创作。因为这样的话，我们完成的工作实际上是1+1>2的一件事。如果你把编剧当成是打字员，赶着他写作，那你就浪费了一个非常重要的创作环节。
后浪电影：有的时候会意见相左。比方说让编剧自己发挥，他发挥跑偏了。
张小北：首先，你要非常清晰、准确、可执行地表达你作为导演的创作意图。如果确实跑偏了，而且编剧在基本的业务能力上确实没问题，一般来说，你要反省一下有没有很清晰地把创作意图传递给创作伙伴？还有一点就是创作伙伴的反馈有没有对你形成一个新的激发和促进？不是说拿过来一个东西，跟我最早的想法不一样，那就是错的。
《拓星者》预告片
大家经常说文无第一，武无第二，导演要非常清晰地知道怎么样去调动一个团队，不断地往上面叠加各自的工作成果，最后把它变成一个优秀的创作作品。我一直强调拍电影是一个团队工作，你怎么样能够调动这个团队的所有主创，清晰准确地执行你的创作意图。在这个基础之上去怎么样包含更多的可能性，同时你得有能力、有眼光把这些可能性识别出来，找到那些你觉得值得放大的地方，最后用整体的、协调的方式累加起来，这是导演的工作之一。
后浪电影：在整个团队里面哪些工种跟导演工作最密切，最容易激发彼此的创造性？
张小北：编剧、摄影、剪辑，毫无疑问是这三个工种。因为前期的时候跟导演合作最密切的合作伙伴就是编剧，拍摄期肯定是摄影，在后期制作的时候，剪辑也能够在创作环节上相互激发的，这三个工种是非常重要的。
《拓星者》预告片
后浪电影：导演和剪辑的关系是不是会更密切？
张小北：电影的后期剪辑实际上也是一个非常复杂的过程，不能一概而论。剪辑是一个非常重要的创作环节，能够把前期的一些创作意图最后具象化，这个具象化的过程实际上是非常微妙的。咱们经常说，有时候这多一帧那少一帧或者镜头的顺序调整一下，它都会带来不同的感觉。
后浪电影：你会给自己的剧本做评估吗？
张小北：如果你是自己写剧本的导演，那么在剧本评估这个环节，一定不要自己做。为什么呢？这就是刚才我强调的编剧思维和导演思维的差别。
如果是自己写剧本的导演，在剧本的创作和修改过程中会逐渐地形成一些盲区。你以为大家都应该能看到的东西，但实际上它不存在，那么这些盲区会越积越多。到最后你认为非常流畅的东西，旁人会觉得接不上。怎么样去规避这个盲区？这其实是一个非常重要的工作。
所以我认为，如果你是自己写剧本的导演，那么你需要有一个很好的剧本评估的流程。
新导演其实很难有这样一个团队和体系，还有一个最简单的办法，找到你信任的朋友，你在他们面前演一遍。如果你口头讲两个小时，讲完了之后他们没反应，那说明有问题。一个好故事，不管你用什么形式把它呈现出来，它都应该能够激发起观众的兴趣。那么在这个评估过程里的互动，有时候能够帮助你去找到剧本中一些被你所忽视的盲区，这个是非常重要的。
但是剧本盲区和受众喜好之间的偏差，你还要能够很准确地分辨出来。因为我们有时候经常会遇到这个问题，比如你把剧本给到一个公司，那个公司会提很多意见，你改还是不改？我给大家的建议是什么呢？如果不给钱，那就不改。
影像作为媒介的可能性。
编辑丨飞檐 排版丨逍遥
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