戴锦华｜《隐入尘烟》让我们看见不可见之人
李睿珺导演的《隐入尘烟》票房破1500万！这部被市场肯定的有艺术追求电影，本身已经表明了某种进步，包括整个电影市场的布局上的进步，以及中国观众的进步。我们可以看到这部影片在豆瓣评分上的增长，可以看到一些特别的观众在明确地寻找他们想看的影片，而这些影片也在不断地尝试寻找和观众相遇的方式。
7月27日，北京大学中文系教授戴锦华连线《隐入尘烟》导演李睿珺的直播开播。他们以“华语艺术电影的突围”为题，共同探讨了这部表现农村边缘人的影片在当下的意义，影片的现实的和电影的成就。对话中，戴教授还分享了她心目中最感人的段落。
今天，活字君与书友们分享这期对谈节目的文字版。让我们一起记忆历史，触摸现实，开启关于社会、文化与自我的永恒追问。
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戴锦华：《隐入尘烟》的影响和观众的反应十分热烈。我谨代表观众和听众提一个问题，请你讲一讲为什么想做这样一部多年未见的表现乡土，表现农村，而且是表现农村的边缘人的影片？
李睿珺：这是我出生长大的地方，从《家在水草丰茂的地方》《告诉他们，我乘白鹤去了》《老驴头》《路过未来》……到这部新作，基本上都是这片土地周边的人的故事。
区别是《隐入尘烟》中的老四和桂英是两个无法离开土地的人，两个留守中年。在我生活的村子或者周边的村子里，你会发现每一个村都有一个老四和桂英，他们是我们身边经常走来走去的人，但是大家好像都当他们不存在。他们在我们的日常生活中就像空气人一样。大家都是会选择性地，有意识的或者无意识的，把目光投向别处而不是他们。
好多年前，我就在想是否做一个这样的电影，他们是我们生活的乡村世界的一部分，是我们身边的一份子，但是我们哪怕是在茶余饭后都很少聊起他们。我想他们应该是一个具体而又真实的个体，我想了解他们是怎样生活的，他们是如何跟周遭世界的人建立联系的，他们是如何展开生活的？于是，我们就记录两个人在一年的生活。
一切都来自于我所处的乡村世界中类似的人。他一直在出现你的身边，而这些你在小的时候不会思考的问题，等到长大了有机会去思考的时候，你会发现这是一个很重要的问题。
戴锦华：听你刚刚的陈述，我有一个特别强烈的感受是，也是我自己一向认为的，电影应有的一个社会功能是让我们经由银幕，看见那些不可见的人。看见那些空气一般地存在在我们的周边，却被各种各样的社会因素、社会偏见、社会的结构所遮蔽的人。
当我最近重新回顾中国电影自30年代起至今的历史脉络，重读列维纳斯讲的“面孔”的时候，我的体会是，那些可以被看见面孔，可以被认出来的人，他们就有社会性的生存。让他们没有了脸，让他们不可见时，就是一种社会性死亡，一种对他们的社会生命的剥夺。当然，列维纳斯的用词是“褫夺人性”和“赋予人性”。而《隐入尘烟》非常强烈的一个特征，就是“赋予人性”，它让我们看到这些空气一般生存的人，这些可能被孩子们扔石块，被成年人嗤之以鼻或者笑骂的这些人，他们身上最丰富的人性。
下面，我再次代表我的观众，代表我的朋友们向导演做一个提问。这部电影对我和对多数年轻观众的冲击是，我们太久太久没有在影院里看到农业劳作了。一个依土而生的人，他怎么去生活，怎么去生产，怎么去生存。包括在这部电影中，你让我们看到现实是“大部分人离乡离土，少部分人离土不离乡”。
总而言之，大家好像已经不需要再从事物质生产了。我每次都追问说，我们的生存仍然建筑在物质生产的前提下，但是我们却看不见物质生产，看不见物质劳动。那么，在这部影片中，你通过这样的乡村的一对，让我们再次看到农业的劳作。并且你显然地通过“赋予人性”的方式去讲述他们依土而生，他们和自然之间的关系，他们和身边的动物之间的关系，因为这些大概更容易被今天的城市青年所感受和所打动的。
那么，当然大家也会有一点疑惑，包括我也有一点疑惑，就是有点太干净了，比如人物的情感、人物的状态有点太干净了（笑）。那么，接下来想听你的构想和选择？
李睿珺：最初想做这样两个人物，就会去想他们被周遭的人用眼光把他们区隔在一个地方之后，他们如何展开生活，因为逾越众人的目光有的时候挺艰难的。当他们两个各自离开自己的家庭，又因为各种原因，被周遭的人用这样的一种偏见或者目光所区隔的时候，他们或许只能在这片土地上获得一个短暂的自由或者从容。
周遭的人都已经选择把土地流转给别人，依靠地租生活在这个村子里面，就是他们已经不再耕种，或者是偶尔耕种、替别人耕种，这就是在说在我愿意的情况下，我去耕种，获得一点报酬。但是老四和桂英是两个完全依赖土地展开生活的人，我一直说，他们的脐带是没有彻底地跟土地剪断的，但是周边的那些人的脐带已经跟土地剪断了。当他们的脐带和土地剪断，他们日常的生活、生产、劳作的方式发生变化的时候，就是他们对自然的理解，甚至哪怕是农具，对于这些土地乃至土地上的植物庄稼和家里面的这些劳力，他们对人、对事的态度，这些深处的理解，都已经在悄然地发生变化。
我一直认为，人对一切的认知都是建立在他的日常生活、生产方式（劳作）的基础，包括学习的基础上，但是对于农民来说，他除了很短暂的从童年至青年的教育基础之外，他接受教育的方式，更多的是从周遭社会乃至他的日常劳作的方式中，有一种自然性的教育在里面，但是当他们离开这片土地之后，这种自然性的教育也发生了变化。
对于老四和桂英来说，我是在讲述两个人是如何建立生活、建立情感。那么，这一切的建立，需要的是时间的支撑。所以，我希望能在一年的时间里让观众看到这两个人是如何从零开始，他们的情感从零开始，他们的粮食从零开始，他们的居住的环境从零开始，这一切如何展开的。
在某种程度上，我们的乡村今天也在发生着剧烈的变化。我们正在步入一个农业2.0的时代，而老四和桂英在某种层面上更像一个农业1.0时代遗留在那儿的两个移民。假如有一天老四和桂英离开了这个世界，那么，似乎就彻底地宣告了一个传统的农耕文明时代的结束。
从另一个层面上讲，我希望把他们整个建构的过程通过具体的时间外化出来，希望通过具体的生产生活的方式、肢体状态、情绪状态的变化，一点点地摆在那儿。所以，一开始我就想拍一年四季，他们的人生是从一个寒冬开始的。在开春的时候，两个人接触了一段时间发现在那枯萎的土地上有了一丝丝绿意，好像感受到了对方有一点希望的可能性，再逐渐到夏天，麦子越来越蓬勃，到了秋天收获，看似好像一切都在好转的时候，却发现有些东西是不可逆的。
电影《隐入尘烟》剧照
他们两个人好像是两颗干瘪的种子，彼此遇见了水和土，一点点一点点地在土里复苏。随着季节的变化，时间的变化，他们的外在和内心都在发生着变化。
他们在生活的社会等级里面是比较低的，但是恰巧是这样的两个人，使得他们的同理心被激发出来。他们仿佛和土地上的树木、庄稼一样，融为了大地的孩子，在这片土地上他们反而变得更加从容。
他们也是从日常生活劳作的方式中，感受到了这种土地的包容，可能在这个时刻土地就变成了一个比人心更洁净的存在。土地没有用目光去区隔它们，你想怎么种那你就怎么种，你想从这汲取什么你就汲取什么吧，它永远是一个沉默的存在。
两个人的情感递进的方式，对情感的表达，对生命的感知，我都希望把它内化在劳作中。而且这部电影里会有一些关于生命本身的思考，比如我们把麦粒种下去，它在不同的阶段会焕发出不一样的外形，当我们最终收割的时候，它又回到了麦粒的状态，那么，这颗麦粒到底是麦子生命的结束，是麦子的尸体，还是麦子新生的开始？包括土变成泥巴、变成砖、变成墙、变成房子，它最后变成土；一个冬天又循环到了另外的一个冬天，我想要这样的一个圆形的结构，就好像是农民的日常。
因为我是一个农民的孩子。有一年我回家拍电影，我看到我的舅爷爷，我的姨夫，所有人都在聊明年种什么，种几亩麦子，种几亩玉米。每年的这个时刻，他们都在规划这样的事情，你会发现他们的一辈子都是在重复做一件事情。
我突然间觉得，我是一个做电影的人，老师跟我们讲，做电影就是处理时间和人的问题，处理生命的问题，那么，农民不是一样吗？可能农民在处理这个问题上比我们更有经验、更有耐心。他们一辈子都在处理播种生命、培育生命、收割生命。从一个冬天到下一个冬天，他们就是在用一辈子的时间去处理时间、生命和人的问题，而且他要比我更伟大。
我在是否用一年四季来拍电影的问题上，下了好几年的决心。那么，农民是把他一年的命运交还给时间和土地，我们同样是处理时间和命运的人，他们有这样的耐心，我为什么不可以用一年的时间去做一部电影？不如就把电影的命运交还给时间和土地，让它肆意地在土地里生长。
农民是把种子播下去，用镰刀收割，用汗水浇筑，我们则是把散落在纸上的、剧本上的文字播到土里，用镜头去收割，用自己的生命、时间全情地去陪伴它生长。综合这一系列的考量，外在的、电影本身的、生活的、剧情的等等多重因素，最后这部电影变成了这样一个形式。
戴锦华：所以，这部电影一共拍了多少天？
李睿珺：3月初县城里的三星级以上的宾馆恢复营业，我们就开始拍摄了。全篇拍了一年，分了五个阶段拍摄，拍摄日加起来应该是90天。
戴锦华：显然你这部电影是个先结婚后恋爱的故事。但是，你特别明确地告诉我们，你把这种在城市青年或者小资观众眼中这份非常吻合浪漫主义的浪漫，十分自然地形成于农业的劳作，生产以及人和土地的关系当中。
我自己特别喜欢的两个场景，一是桂英坐在耙子上面的犁地的场景，看上去很宠溺。但这又是如此具体的一个劳作的程序，就是坐在上面的人压住耙子。
电影《隐入尘烟》剧照
另一场戏就是两人在雨夜抢救土坯的场景，这场戏本来可以拍得非常得悲情，可以表现得比较原初的农业式的生存的艰难——一场大雨多少天的劳动就重新化为泥水。但是你给他们的处理是互相拉起来，但是互相摔倒了，这样的一个有点喜剧感，但又温暖的处理，包括最后两个人手牵手相拥坐在泥里，在暴雨中笑得那么开心的场景。我非常喜欢这些场景，而它是在农业劳作、农业生产当中非常自然发生的。
我的第二个感受是，从五十年代到七十年代的电影，包括八、九十年代还会有一些这种乡土题材的中国电影，曾经捕捉到或者提供给我们农村的感觉，不是一个被遗弃的或者落后的地方，而是我们的出处，我们所有人的故乡。较真点说，所谓的中华文明都是从乡土、从农业文明当中生长出来的。
第三个感受是，你十分自然得谈到这种自然生存，春播、夏长、秋收、冬藏，四季更迭，农民和土地的关系。我好喜欢你刚才的比喻，播下一颗种子，最后我们收获的是尸体吗，其实我们收获了新的种子。但是这一前提是没有控制全球的种子公司（笑）。我们的生命真的是在土地与劳作，在土地和人类为了生存去获得的一种自然循环当中。那么，正是两个边缘人，他们可能“不配”享有现代的农业的状态，反而使他们再次的获得了更合理的自然生存。
电影中孵小鸡的场面
那么，我也是在看电影的时候，特别强烈地感觉到，这部电影和《黄土地》(1984)《秋菊打官司》(1992)《二嫫》(1994)等一些赢得世界声誉的八、九十年代的中国电影名片，形成了一个历史时间的两端的对话。
当我们所谓的完成了现代化进程，当我们开始享有中国崛起的时候，我们可能就会有一个不同的视点和关照，去看我们曾经的生活，我们曾经的样态。
我真的恭喜导演。至少从《告诉他们，我乘白鹤去了》开始，我就一直看你的电影，《路过未来》发布的时候，我们有幸在慕尼黑一起跟欧洲的观众对话，我还记得现场观众的热烈和他们提出的问题的具体，他们那么关心农民的医保问题有没有可能解决。不知道你是否记得，有一次我们在某个电影的点映场遇到的时候，我问你的创作准备是什么？你告诉我，下一步是关于第一代农民工即将丧失劳动能力被迫返乡的故事，当时我已经被震撼。后来，你的电影用的题目是《路过未来》，而那个时候也是我特别多地讨论“未来”这个词的时候。这个命名和整个故事本身，它给我一个非常强的共情和共鸣，就是可能我也与未来交臂而过了。这是你的敏感。
但是这一次你不光是表现了你对现实的敏感性，而且你让我们看见那些具有社会性的、乡村的边缘人——或许并非乡村边缘人的人，已经不再是乡村人，他们把自己变成了城里的打工者，可能是城市的边缘人。那么，你一方面是让我们看见了不可见之人，让我们看见不可见之地，让我们看见真正的他者。而那些被定为他者的人被了赶出去，某种意义上也就是一个区隔和驱逐的方式。这种现实的、带有这种追问性质的命题，和自然生存、农业文明，人和土地、人和动物、人和自然的相对来说比较抽象的，和比较世界性的，或者比较人类层面的这样的命题，经由这个故事组合得很好。
我也看到有些观众说，职业演员和素人演员有很大落差，但这里不是要恭维你。而是因为我没那么熟悉海清，所以我看了很久都没认出来。也因为我不看访谈，所以也不知道老四是你的姨夫扮演的。我没有看出来他是这个程度上的素人演员——真正是一个在西北仍在土地上劳作的农民，所以我没有体认到落差，在这一点我也真的觉得你做得非常的成功，如果有机会，请你也向姨夫致敬。
我每一次看到我们的青年导演的影片当中的长辈，父亲、母亲、爷爷、奶奶，姑父、姑丈、姨夫来出演的时候，我就再一次地感慨，我们中国的文化当中前辈对于后辈的养育和给予。而在这部片子当中，农民、农业仍然不断地在养育着我们，包括养育着电影。
如果我们从不同的层面上看，会看到更有趣的内容。比如我们从现实层面上，我们好像看到影片当中所呈现的那样的一个农业1.0的生产方式、生存方式、生活方式，似乎都注定的，就是被抹去，以至于就是靠这样的生活方式来生存的人，似乎除了被改变就是被抹去。
但是当我们真的讨论起未来的时候，大概就会发现，现代主义的线性的逻辑自身可能难以为继。
如果它的逻辑可以延续，那么我们当然更新到2.0到3.0到4.0到5.0，我们就在这样一个所谓文明的不断地进步过程当中。如果这个逻辑成立，我们大概就要讨论进步所伴随的牺牲，进步、进程所不断地抛下的人，我们就会从这个角度去谈桂英们，谈老四们，尤其是桂英这样身体的残疾，绝对的在农业生产当中，她就没价值。在一个体力劳动当中，她尤其是没意义没价值，她是多余人。她让我想到这些年来反复的自己用的一个字，就是“弃民”，被抛弃之民。我们讨论穷人，我们讨论人民，我们这一次的大幅度进步，技术革命、社会进步，前所未有地创造了一个越来越高的比例的人口，把他们创造成器皿，就是你们没用，你们多余。
这是你的影片当中经过大家的流泪和感动，特别有利地达成的一点，就让我们去看看这些器皿，看看让我们不齿的这些人，看到他们的美，看到他们生命的意义，看到他们给予他人和经由他人给予，他们互相激活，他们互相的浇灌的状态。
但是，你电影的丰富是在于我从中强烈地感觉到，如果我们怀疑这个上升、这个进步是千秋万代的，那么可能有一天我们被迫要回到1.0时代。当我们被迫返回1.0的时候，桂英、老四尤其是老四，他才是能人，他才是强者。因为他还可以土里刨食，让自己和自己的家人活下去，我们这些浑身都是本事的人就是废物。
当你看到他们美的时候，看到麦粒在手上印出的花儿的时候。当老四骄傲地说今年敞开了肚子吃，今年咱收成好。鸡蛋变成小鸡变成母鸡，母鸡开始下蛋，这样的一个过程的时候。我想仅仅是经历新冠的封闭，人们都可能都会获得了点儿自觉，自觉去感受老四的本事。感受老四作为一个能人，老四作为一个强者的力量。也许，有一天我们不得不认识到历史在这走了弯路。
我最近在处理中国电影，在比较系统地回看中国电影的时候，我就发现很多电影人热衷于讨论：武侠，作为中国电影独有的一个脉络。我会觉得30年代的“左翼电影”，是一个非常有趣的联华影业公司和明星电影公司之间的互动和对话。他们在无声片到有声片的发生当中，开始形成了一种我称之为安置“人”的方式，就是这些小人物、这些边缘人，这些极端日常的生活里面的戏剧性、悲剧性、喜剧性，它对观众的感动，和你的电影对城市青年观众的感动，是人们在里面找到了一个安置自己、安置自己现实当中不安的生命的这样的一种可能性，一种想象。
所以，我真的是在整体的回顾中国电影的时候，就发现，有些商业性大片，有些奇观性的大题材，它们确实轰动，它们确实成功，但是长久地留存下来的，长久地会打动观众的，在中国电影当中无外乎是两个大序列。一个序列是讲述人与历史，如何在特定的历史中的人和人与特定历史的关系，另一个序列就是边缘的、小人物的日常生活当中的一种对人的安置。
我坦率地说，我对结局有一点点保留感，就是悲剧性的结局的痛感和干净，整个电影的结构的完整和干净。但是，刚好在影片当中打开的那种不同的对文明的关照，它同时形成了这么一种现实中的安置“人”。
其实未始不是未来，未始不是一种可能的未来，所以我会有一点遗憾的觉得，最后的死亡的设置。因为死亡是一个决绝的关闭，让我们觉得他们以非常精彩的方式为我们展示了一种已经势必沉沦的文明，但是我觉得未必然。
我反观中国电影的时候，可能因为我们是人口大国，可能因为我们人口太密集，也可能因为我们所有的前现代到现代文明当中，人的问题是如此不可回避。因此，我们的所谓的批判现实主义，无外乎是让我们看看人如何得不到安置。而另外一种更本土性的日常的现实主义表述，是向我们展示一种观众可以投放自己个体的生命经验于其上的，这样的一种安置“人”的方式。所以小小的遗憾，但是，还是再一次地恭喜你，这个影片它显然接续到了我们的自身的电影的脉络当中，而且它的这种现实的和电影的成就都非常宝贵。
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