女性视域下的藏地人类学纪录片观察与创作

2022-10-08 14:10

《华语独立影像观察》第四期发刊，本期旨在探讨人类学、当代艺术与中国独立纪录片之间的关系，主体为导演写作，习惯于用镜头表达的导演们文字也同样生动、真诚、充满自省。

正如两位执行主编黎小锋与史杰鹏所指出：“中国独立电影不仅仅是被动地接受人类学和当代艺术的影响，而是有力地激活并挑战了民族志的呆板正统和当代艺术的过度商业化。”反抗规范、挑战现状、特立独行，自由乃创新与活力之本。感谢各位作者、编辑与译者，请通过此链接阅读下载整期期刊或单篇文章（或点击阅读原文）https://www.chinaindiefilm.org/anthropology-contemporary-art-and-chinese-independent-documentaries/?lang=zh-hans

《女性视域下的藏地人类学纪录片观察与创作》

作者：余孟庭

来源：华语独立电影观察

排版编辑：禾

《二十岁的夏天》剧照-妈妈轻吻嘎玛

在藏区的生活世界里，女性角色的重要性是毋庸置疑的。然而，纪录片中却较少有有意识地透过女性视角来进行藏区叙事的作品。本文中，余孟庭结合二十余年来在雅砻江上游藏区的拍摄经验和纪录片作品，讨论了藏区纪录片制作中的“女性表述”问题。虽然性别视角、性别叙述在学界的研究成果汗牛充栋，但在这里，余孟庭从自己亲历的田野调查、拍摄经验出发，讲述在关于藏区的影像制作中，“女性性别”在获取素材、刻画故事、表述文化中起到的关键性作用——”我相信从鲜活的拍摄经验中得到的体会，能为性别研究提供特别的案例和注脚。“（注：所谓“女性视角”，本文指的是以社会性别意义上的女性立场为叙述角度，展开关于地方故事的表述。）

作为一名女性导演，余孟庭试图将社会学意义上的女性视角贯穿到影像制作的过程中，在纪录片作品中展现关于藏区的“女性表述”。具体体现为三点：第一，女性身份使作者在了解、接触拍摄对象时，更容易激活当地的“女性化网络”;第二，作者的代表作《二十岁的夏天》、《藏医的故事》等侧重于表达情感故事，努力用情感叙事去刻画人物形象;第三，从女性角色、家庭叙事的角度来讨论地方文化传承的问题，展现了更为丰富和立体的传统文化传承脉络。

进入藏区:女性的契机和途径

摄制点:川西雅砻江上游的藏区

四川西部的雅砻江上游流域是我最熟悉的藏区。我以此地为对象，连续创作过《回到德格》、《丫氐的虹》、《三十七年的临时工》等多部短片，和《二十岁的夏天》、《嘎玛》两部长片，以及后期剪辑还未完成的长片《藏医的故事》。

在藏区社会，川西雅砻江上游的藏区是一个以游牧为主的传统社会，以物易物的传统经济交换模式在当地还能遇见。以《二十岁的夏天》拍摄地阿须为例，一百年前，当地为雅砻江沿岸交通要道，因为有商贸而聚集了南来北往的藏族人，并形成村落，故当地人有做商贸的传统。虫草、贝母为当地高山上主要的经济作物，牛、羊、酥油、皮毛等商品，是他们日常的商品交换产品。近三四十年，因为马尼干戈至石渠的公路修通，这儿逐渐衰落，并形成一个阿须乡和区的驻地。1999 年我进入阿须草原，正是他们城镇化变革的前夕，当时我就开始用图片记录了大量的当地影像，包括人物、日常生活、宗教仪式等等，我用图像见证了小镇蜕变成城镇的过程。

《藏医的故事》剧照-占玛医生在给病人看病

同样作为跟拍了九年之际的《藏医的故事》拍摄地，在距离阿须草原一百公里的雅砻江畔的山谷里，2005 年我是第一次进入燃谷乡，乡上除了乡政府、学校和占玛医生的木屋诊所，只有五、六栋民居，乡上没有公路，没有自来水和电，至如今占玛医生诊所的原址上已经落成一栋两层钢筋水泥结构的乡卫生院，乡上已经有近一百户居民。

“ 孩子的朋友”:女导演的人际网络

作为一名独立导演，由于我的身份和个人习惯，我常常通过个人关系来建立藏区的人际网络。与官方的和拥有“单位”的创作者不同，我独自进入藏区时，藏人通常把我视为一个具体的个体，一个亲切的女性。个人之于“单位”，女性之于男性，都是较为边缘和弱势的角色。因此，我与藏区的被拍摄对象建立联系时，他们对待我的态度、看待我的眼光，区别于他们与拥有官方和单位机构的身份的摄制者的态度。

由于以上缘故，我有意无意间激活了当地具有女性特质的网络——一个由位于社会结构边缘的人物构成的网络，而不是男性的、权力性的社会网络。

比如在拍摄《二十岁的夏天》时，我通过成为“孩子的好朋友”而在阿须草原上走进了很多藏族朋友的家庭中，与他们建立了长达 20 多年的联系。1999 年 8 月，我第一次来到阿须草原，参加了一年一度的赛马节。在草原的赛马节上，我的女性身份很快就吸引了一群孩子跟着我，并邀请我逐个去他们家的帐篷做客。在之后的十年间(1999 年~ 2009 年)，我们之间通过书信、电话等方式保持联络，我无数次回到草原，给他们带去了留念照，带去了礼物。我有选择性地和几家保持着长久、固定的友情。通过这样的交往，我可以更加深入地了解这些朋友家庭的收入、成员、社会交往习惯、财产分配、习俗礼仪等。

在深入的交往后，我选择了三名人物作为《二十岁的夏天》的主要拍摄对象。喇嘛嘎玛是我在阿须草原上从小就认识的小伙伴，情感上一直有着维系的人;画唐卡画的多吉，是交往最多的，情感上对我最依赖，我关心他最多的孩子。这两个人物是我最初开始考虑拍摄时，最想讲的人物故事——拍摄一部关于草原孩子成长故事的纪录片。然后，我还特意挑选了一个女孩，以便全面地展现男性和女性的青春期故事，他们在二十岁的人生道路上的迷茫和抉择。所以，我找到了觉安，一个临近毕业的藏医学生，她非常符合我影片主题的需要。

三个拍摄对象，在我的关注下、在我的镜头前长大，通过镜头的刻画，看到时间对于生命的塑形。这需要耐心，需要把人和事物放到时间里，让他们自然生成他们本来的样子。

《二十岁的夏天》海报

记得以前在大学时感悟最深的一句话:作品就是你的镜子。我的作品里没有太多激烈、刺激的场面和事件，更多的是关于日常性的刻画。而日常性，就是每个人都要经历的生活状态，因此有一种普遍的意味，能够引起很多人的共鸣。很多藏族朋友看了我的纪录片以后，跟我说:他们看不出我是作为一个外族的人在表现他们的生活。我想，女性视角的优势大概就在于关注日常、关注细节，关注每个人生存的“微小”状态。这种“日常”“微小”的意义，在 20 世纪后期以来破除“宏大叙事” 的讨论中已经有很多讨论了，通过自己的创作经验，我认为所谓的“小叙事”，是对常态的刻画，它有一种持久而坚韧的力量，让每个人能从中看见他们自身(而不是看到英雄化、戏剧化的“他者”)。

情感叙事:生活基底的波澜

我的纪录片讲述的始终是人的故事。对于人而言，理性地行事是人的一方面特质;另一方面特质是情感。近年来，人类学和社会学理论中产生了“情感转向”，意思是即便是从社会科学的角度来研究人，以往被忽视的“情感”并不是“非理性的”，而是值得重视的。因为“情感”和情感性的表达，是人区别于机器和其他动物的重要特征。

对纪录片来说，情感叙事表现为:关于表达情感的镜头叙事;以情感叙事来进行人物刻画。

表达情感的镜头叙事

在纪录片《二十岁的夏天》中，有一个我非常喜欢的镜头:藏历新年一早，嘎玛从佛学院回家，坐在窗户边的床上，妈妈习惯性的上前去亲吻和顶礼了他的额头，之后再用额头去轻轻碰了一下嘎玛的额头，做了一个顶礼的动作。

这个举动在藏族社会里含义极其丰富。首先，嘎玛是家中唯一的孩子，母亲天然具有疼爱自己孩子的本性，她亲吻嘎玛体现了母性的爱意。其次，顶礼是佛教中表示敬意的礼仪。嘎玛的母亲作为佛教徒，她对喇嘛嘎玛顶礼的动作也是表现出虔诚的宗教情感。因此，这个针对同一对象的连续性动作里包含了母亲之爱和宗教之爱。再有，结合前后的故事内容，可知这个动作里还同时包含着爱和离别的情感。在现场，我作为摄影师本能抢着按下了拍摄按钮，都来不及对焦点，虚焦的镜头并不妨碍这个场景的重要表现，在逆光下，那种浑然天成的剪影，犹如一个轻盈的咏叹调，不经意地透露出深埋于母子内心对于彼此、对于信仰世界、对于人生变化的情感。能够及时捕捉这样美好的场景，我想是源于我对他们的行为、感情的敏锐。在后期剪辑中，我用此来强化嘎玛在寺庙出家人的身份对于自己原生家庭、对于母亲的影响，从人物情感联系的角度来展现嘎玛与家人的关联。

《二十岁的夏天》剧照-三个年轻人第一次看到自己小时候的照片

人物的情感叙事

纪录片《藏医的故事》(后期剪辑未完成)是一个我跟拍了九年的故事。2012 已剪辑出一部纪录短片《三十七年的临时工》，并在网络上放映。

记得我第一次拍摄老藏医占玛次仁时，就在当天到达他诊所的晚上，隔壁敬老院的管理员来诊所叫医生去看病，一位严重肝腹水的孤老即将离世，腹部的疼痛让她痛苦地呻吟着。我和占玛医生打着手电筒去到老人的床榻边，医生给她打了止疼针，然后用他的手在老人额头上安抚了十多秒。在我知道的常识中，这个安抚动作在藏区只有活佛才有这样的职业功能，但是占玛医生在这个山谷已经服务了三十多年，高明的医术让他远近闻名，平均每天要接待 120 人，他看病医治有很多传奇的故事，大家已经把他当成活佛来对待。因此，这个动作看似普通，却是表现信仰、体现个人威望、传达临终关怀的特殊动作，具有浓烈的情感性。

如何刻画这样一位无私奉献、拥有崇高威望的民间医生?我注重挖掘占玛医生自身的情感世界，以及他和当地人的情感联络。第一，占玛医生的个人爱好、生活习惯:他喜欢收藏当地的地图，他不认识汉字，但是各个年代的地图他都能看懂并有研究;他对当地山谷里的藏草药分布、采摘的情况一清二楚。这说明他喜欢钻研，因此逐步掌握了当地丰富的藏医药知识。进一步说明“民间医生” 极具的个性化，而不是医学院里培养出来的，拥有标准化能力的医学生，其成就与个体的性格、行为模式密切相关;第二，占玛医生凭借行医积累的威望，可以解决当地乡长、书记无法解决的纠纷，这说明在藏族民间社会里，“威望”并非完全由行政职务赋予，协调公共事件的角色，也可以由拥有专业技术的人来担任;第三，凭借我的“女性”身份，我能够和医生交流关于他自己的“私生活”的话题，而不会让他感觉到被冒犯。如我在镜头前问他为何不结婚、是否有过女朋友等，我试图通过对私人空间的刻画，来塑造一个真实而又多面的藏医占玛次仁。

女性在场:文化传承的链条

我的新片《国王与王子》(后期剪辑中)讲述了一家生活在拉萨的传统家庭里奶奶和孙子的故事。诗意的镜头通过表现了奶奶和孙子的日常故事，展现了两个主要内容:奶奶等家人对已去世爷爷的怀念;孙子继承爷爷衣钵，努力学习藏戏。

如果按照一般性的视角来看，以藏戏传承为代表的地方文化传承，主要是男性之间的传承:祖辈——父辈——子辈——孙辈传承藏戏的表演传统，这个传统在家庭(以及扩大的家庭结构)中的男性之间进行代际传续。而我意外“发现”了奶奶和爷爷、奶奶和孙子的故事，并着重从奶奶的视角去再现这个故事，实际上提出了女性在藏戏传承中发挥什么作用的问题，而这在男性展演的藏戏传统里是被极大忽视的。

《国王与王子》剧照-奶奶和克珠一起喂野鸽子

第一，影片通过奶奶的视角，来还原爷爷——一名藏戏表演者——日常生活。已去世的爷爷作为一个藏戏的表演者，他在藏戏之外，是一个立体、有情感的人。奶奶家的佛堂里有一组酥油花。在采访中我得知，这些酥油花是爷爷去世前一年做的，按照常规来说，酥油花最多不超过一年的存放期，因为酥油遇热会变形和溶化。然而在我们拍摄的时候，爷爷做的酥油花已经存放了十一年，原来每天当太阳要照到酥油花之前，奶奶会将早已准备好的窗帘布挡在窗户上:十一年如一日。奶奶还讲了爷爷做酥油花所带出来为之自豪的故事——八十年代初，大昭寺恢复开门后第一次的藏历新年，当年的佛殿里供奉的酥油花就是爷爷亲手做的，可以说爷爷做酥油花技艺是非常高超的，被大家推荐出来做供奉在释迦牟尼前的酥油花，是极大的荣誉。后来我让摄影师用微距专门拍摄了酥油花，并且准备放在影片的开始部分，这不仅是传统文化元素的体现，更是奶奶对爷爷的情感记忆的象征。这大概只有女导演才会如此来表现吧。在奶奶日常生活中的表现，家中的阳台上有奶奶喂养的流浪猫，后窗有奶奶收留的三对野鸽子，奶奶还带着孙子一起喂养野鸽子，这些都是非常生活细节而带有细腻情感的镜头，也是奶奶在爷爷去世后的情感寄托。

结合“藏戏”在藏区社会的“原型”来看，这种讲述故事的方式，表现了藏戏表演者并不是职业化的，而是从信仰生活、仪式生活中自然而然产生的;藏戏也不是在高度分化的社会中产生的“专业艺术”，而是融合了信仰、文学、艺术，与生活紧密交织的文化事项。

第二，奶奶的角色，不仅是藏戏观众的身份，她还给予爷爷表演、传承藏戏很大的支持。这主要是通过奶奶的回忆叙述表现出来的。当年爷爷和几个好友自发去修寺院的房子，奶奶做了饭菜给他们送去工地上。在这里，女性类似于“历史的背面”那通常看不见的“背面”，但我通过纪录片的镜头叙事让这“背面”被看到。最重要的是，孙子之所以能够继承爷爷的事业，学习藏戏，很大程度上来自奶奶的教育。由于孙子在爷爷去世第二年才出生，没有直接受过爷爷的教导。但奶奶不断地讲述爷爷的故事，带领孙子参观爷爷修复过的寺庙——通过日常的言行，激发孙子对于藏戏的兴趣等，使“文化传承”得以延续。

第三，我让奶奶担任“历史讲述”的主讲人，意味着把讲述、评判的权力交给女性。奶奶的角色犹如一个发挥起承转合作用的链条，连接其逝去的记忆和现在、未来。她的在场，召唤出不在场的爷爷代表的家庭情感、精神价值。她的在场，完善了文化传承所依赖的结构网络——女性之于家庭和社会成员行使的重要功能。

总之，我关于藏区纪录片的创作体验，让我感受到“女性视角”与“女性表述”的重要性。我无意把性别叙事作为纪录片的“噱头”或“看点”，而意在从性别叙事的角度，来展现以往被忽略的地方故事，还原尚未被全面、完整认知的人的世界。

余孟庭：