如何面对自己的孤独？本雅明：我在生活里很晚才学会这门艺术

台北︰允晨文化，2002年

在他的大多数照片里，本雅明右手托腮向下望着。我见过的最早的一张摄于一九二七年，他那时三十五岁，乌黑鬈曲的头发压住前额，饱满的嘴唇上一抹小胡子，年轻甚至很漂亮。他低着头，罩在上衣里的肩膀耸在耳际。他的拇指托住下颚，弯曲的食指和中指夹着香烟，挡住了他的下巴。他从眼镜后面向照片的左下角望着，目光柔和，一个近视者白日梦般的凝视。

在另一张摄于三○年代末期的照片里，本雅明的头发仍旧乌黑鬈曲，但面容上已看不到以往年轻英俊的痕迹，脸变宽了，上身显得不但长而且沉重庞大。胡子更浓了，短粗的手，拇指压在嘴唇上。他的表情凝重，看上去更为内向。也许他在思索或倾听。“渴望倾听的人往往视而不见。”本雅明在评论卡夫卡（Franz Kafka）的文章里写道。他的身后是许多书籍。

一九三八年夏天本雅明在丹麦时拍过一张照片，那是他最后一次去看望布莱希特（Bertolt Brecht），后者那时正流亡于丹麦。在那张照片里，他站在布莱希特住的房前，一个老气横秋的四十六岁男人，穿一件白衬衫，打着领带，挂着表链的长裤，微胖的脸看上去无精打彩，两眼好斗地望着照相机。

还有一张照片，摄于一九三七年巴黎法国国家档案馆内。他坐在照片的右侧，两个面孔不清的人坐在他身后的桌子上。他那时也许正为已经写了十年的关于波德莱尔（Charles Baudelaire）和十九世纪法国的著作收集资料。他用左手打开摊在桌上的一本书，专心致志地读着。照片上看不他的眼晴，但可以感到它们正望着右下方。

他生前最亲近的朋友格肖姆·舒勒姆（Gershom Scholem），曾描述过一九一三年第一次在柏林见到本雅明时的印象。当时他们一起参加青年犹太复国主义小组和自由德国学生联合会犹太人会员的一个联席会议，二十一岁的本雅明当时是领导者。“就我记忆所及，他不看听众一眼，目光始终望着天花板上一个遥远的角落，即兴式地发表着长篇大论，彷彿他的演讲已经可以送去发表了。”

本雅明是一个法国人称之为“忧郁者”（un triste）的人。他年轻时脸上就总带着“一种深刻的忧郁”（a profound sadness）。他认为自己是忧郁症患者，但却鄙夷现代心理学的术语，而宁愿借助传统占星术的解释。他说：“我的星宿是土星，一颗演化最缓慢的星球，常常因绕路而迟到。”阅读他的两部主要著作——发表于一九二八年的关于德国巴洛克戏剧的《德国悲剧的起源》（The Origin of German Trauerspiel），和从未完成的《巴黎：十九世纪之都》（Paris, Capital of the Nineteenth Century），读者必须把握住他的忧郁理论，否则便无法理解它们。

本雅明的气质贯穿他的全部作品。他的气质决定他选择写什么，因为他从中看到与他契合的东西，比如十七世纪巴洛克戏剧，其表演把土星性格的所有怠惰特征都戏剧化了。再加另一些土星气质的作家：波德莱尔、普鲁斯特（MarcelProust）、卡夫卡、卡尔·克劳斯（KarlKraus），本雅明用辉煌的方式描写过他们，他甚至发现歌德（Johann Wolfgang von Goethe）身上的土星特征。尽管他在关于歌德的《选择的亲和》（Elective Affinities）所写的论文中，激烈地反对通过作家的生活来理解其作品，但他的确在一些最深刻的段落里，有选择地使用了歌德的生活材料，比如有关歌德青春期抑郁症和孤僻心理的记载。同样，他也描写过普鲁斯特的“把整个世界拖进漩涡中心的孤独”，分析卡夫卡为何处于“本质的孤独”，引证过罗伯特·瓦尔泽（RobertWalser）的“生活里成功的恐惧”。不过他的观点是：不应通过作者的生活去理解作品，而应通过作品去理解作者的生活。

本雅明的两本记述自己在柏林度过的童年和少年生活的书写于三○年代初期，在他死前从未发表，是对自己最为细致的自画像。那时他的抑郁性格正在形成，无论是在学校里，还是同母亲一起散步，“孤独都是唯一对我合适的状态。”他是个经常生病的孩子，但孤寂感对他来说并不仅仅局限于室内，而是充满整个大都市。街头游手好闲者的忙碌、白日梦、观望、冥想、游荡等等，都体现了孤独。总之，孤独的人具有十九世纪人物的敏感性，像对忧郁症有着辉煌的自我意识的波德莱尔。本雅明从变幻不定的，狡猾而又微妙的同城市的关系中培养自己的感觉。街道、小巷、拱廊、迷宫都成为他文学研究经常触及的题目，尤其是在他关于十九世纪巴黎的钜著中，以及一些旅行回忆里。仅有的一本在本雅明生前发表的具有审慎的自传色彩的书是《单行道》（One Way Street），个人回忆被放进一条街道，他在其中不断变换着位置。（对于瓦尔泽，散步是他独居生活中头等重要的事情和最好的书籍。本雅明写过一篇关于瓦尔泽的短文，但没能像人们期待的那样写篇长文。）

在《柏林童年》（A Berlin Childhood Around the Turn of the Century）一书中，本雅明写道：“在一个大都市里，找不到路固然讨厌，但你若想迷失在城市里，就像迷失在森林里一样，则需要练习。……我在生活里很晚才学会了这门艺术，从而实现了我童年时代的梦想。那时，我把吸墨纸上杂乱的墨迹想象成迷宫。”这样的文字在《柏林纪事》（A Berlin Chronicle）中也经常出现。本雅明指出，必须经过反覆练习才能学会迷失，那是一种“在城市面前无能为力”的感觉。他的最终目的就是要成为一个非同一般的识地图者，知道怎样迷失，也知道怎样借助想象的地图确定自己的位置。在《柏林纪事》里，他还谈到许多年里他是怎样绘制个人生活地图的。他把这张地图设想成灰色，并且发展出一套颜色标志，上面“清楚地标出我的朋友和我的女友们的住宅，各种小团体聚会的地方，青年运动成员的秘密辩论室，共产主义者们开会的场所，曾经只住过一夜的旅馆和妓院房间，蒂尔加腾（Tiergarten）广场里那些不同凡响的长凳，通向各个学校的道路，路边被坟墓塞得满满的墓地，以及那些名闻遐迩的咖啡馆，虽然它们当年常被人们挂在嘴边的响亮名字如今早已被完全遗忘了”。一次本雅明在巴黎杜玛戈咖啡馆（Caf* des Deux Magots）等人时，画了一张生活经历的图表，看上去就像一座迷宫，其中每一个重要的社会关系都是“一个通向迷津的入口”。

所有这些在本雅明的作品中经常出现的隐喻，如地图、记忆、梦境、迷宫、拱廊、狭长的长街、宽广无边的远景等，呈现了一种独特的城市幻象和特殊的生活。“巴黎教会了我迷失的艺术，”本雅明写道。他对城市的真实本质的理解不是得自于柏林，而是得自巴黎。魏玛共和时期他就经常住在那里，后来作为难民，从一九三三年一直住在巴黎，直到一九四○年在逃亡途中自杀为止。通过这些隐喻，他提出有关方向感的普遍问题，并建立难度和复杂性的标准。他还提出一个禁地的想法，如何经由一个与身体行动一致的想象的行动，进入那些禁地。在《柏林纪事》中本雅明写道：“在妓女的引领下，整条街道的所有秘密都在你面前展现开来。”他曾恳求一个妓女带他出去逛街，正是她把这个富裕家庭的孩子第一次领过了“不同阶层的门槛”。关于迷宫的隐喻也暗示出，由于气质的原因，本雅明给自己的生活设置障碍的倾向。

土星性格使人“冷漠，迟缓，犹豫不决”，他在《德国悲剧的起源》一书中写道，迟缓是忧郁性格的一个主要特征，笨拙则是另一个，这样的人总是觉得在他周围有许多可能性，但却意识不到自己缺少行动的能力。再有就是固执，认为自己凡事比别人高明。本雅明回忆童年时代和母亲一起散步，他母亲常用一些无足轻重的事情检验他应付实际事务的能力，而他故意表现出笨拙和缓慢来对抗母亲的测验，这种作法久而久之真的强化了他性格中的笨拙，并且使他身上那种梦幻般的倔强变得根深蒂固。“在我身上，那些似乎比事实上的我更迟缓、更笨拙、更愚蠢的习性显然植根于那些散步，并且它还伴随着另一种危险：在内心里，我始终觉得自己比真正的我更敏捷、更灵巧、更聪明。事实上，我连一杯咖啡都煮不好。”同时，本雅明的目光变得越来越内向，目力所及的事物，他真正留意到的恐怕不足三分之一。

《单行道》可以被看作是一种作者个人经历的哲理化的提炼。作为记忆，本雅明对待自己的童年经历远比现实生活更为坦率直接。在这种距离感下，他得以把生命当作一个能用地图表述的空间。在《柏林的童年》和《柏林纪事》中，本雅明之所以能够坦率地描述那些痛苦的经验，主要是因为他可以使用一种分析的和可被消化的方式对待自己的过去。这方式唤醒了童年生活里发生的各种事件和对它们的反应，唤醒了许多记忆中的地方和对那些地方的情感，还唤醒了同他人的各种遭遇，感情纠葛与行为，以及植根于其中的对未来的激情与失败的预示。比如，当本雅明的父母在楼下款待宾客，他独自一人躲在自己的房间里，想象巨大的公寓里到处游荡的鬼魂，恰是这种感觉埋下了他日后对所属阶级的反叛。再有，他从小讨厌早起去上学，梦想有一天能随心所欲地想睡多久就睡多久，这一愿望多年以后在他的论文《德国悲剧的起源》没能为他争取到一个大学教职后得以实现：他作为一个自由职业者一直生活到死。他当然也同时意识到，像常人一样“谋取一个固定职位和安稳生活的希望从此落空了”。再者，和母亲一起散步时带着“学究式的小心翼翼”落后一步的作法，预示了他日后形成的对“常规的社会生活方式蓄意破坏”的态度。

本雅明把所有用来进行回忆的过去生活的材料当作未来的预示。在他看来，回忆的工作瓦解了时间，他称之为“向后阅读自己”（reading oneself backward）。他的回忆没有顺序，完全背离自传的原则，因为对他来说时间是不重要的。他在《柏林纪事》中写道：“自传必须同时间、顺序性以及形成连续的生活之流的因素相一致。而我的写作，只涉及空间、瞬息和非连续性。”作为普鲁斯特的德文译者，本雅明作品的断章残简可以被称作“追忆流逝的空间”（A la recherche des espaces perdues）。他的记忆把过去展现在舞台上，使事件之流成为一个全景画面。事实上本雅明并非想发现过去，而是要认识过去，要把过去压缩进一个空间，一个能够预兆未来的形态。

他在《德国悲剧的起源》中论述到，对于巴洛克时代的戏剧家，“只有经由空间意象才能把握和分析依时间顺序发生的事件。”由于意识到“世界历史忧郁的进程”是一个持续走向衰败的过程，并被忧郁的气氛笼罩，巴洛克戏剧家们渴望逃避这样的历史进程，恢复天堂的永恒。十七世纪巴洛克情感赋予历史一种全景的观察方式，“历史被微缩成戏剧的舞台布景。”在《柏林的童年》和《柏林纪事》中，本雅明将他的生活用戏剧布景方式呈现出来：超现实的城市，形而上的风景，梦幻似的空间，人们像影子一样短暂的存在。他把学生时代最悲痛的经历，他的好友，一个十九岁青年诗人的自杀，压缩进对于死者生前居住的那些房间的回忆。

本雅明经常触及的主题是如何对世界加以空间化。例如，他把思想和经验当作废墟的看法。对于一个土星性格的人，时间是压抑个体生命的东西，单调重复，毫无特点。一个人在时间上仅只是一个人，一个从来如此没有特征的人。而在空间上，一个人可以成为另一个人。本雅明的缺乏方向感和不善看地图，反而成为他热爱旅行的原因，使他掌握了游荡的神秘艺术。对他来讲，时间毫不留余地，把我们无情地从过去向前抛，通过现在狭窄的门道抛向未来。空间则宽广辽阔，充满可能性：变换不定的位置，交叉路口、直行、弯路、Ｕ形转弯，死路、单行道等等。由于土星气质的人生性优柔寡断，行动迟缓，有时不得不斩断自己的路径。

土星性格的人同自我的关系表现为自我怀疑与毫不宽容。这种关系从来不是理所当然的。如果把自我看作一本经书，则需要被译释和解读，这是文人气质的要求。如果把自我看作一个主题，则要求被建构和发展，这是艺术家和烈士气质的要求，这种需要追求“失败的纯粹与美感”（本雅明谈卡夫卡语）。而建构自我的过程向来是缓慢的，一个人对自己总有很多欠帐。

在《柏林的童年》里，本雅明谈到自己的一种倾向，他常看到他所关心的每一事物，从遥远的地方很缓慢地趋近。在一个经常患病的孩子的想象里，那些东西经过漫长的时辰才能到达他的病床前。“也许这就是我身上被人称为耐心的根源。不过事实上它并非一种美德。”其他人当然把耐心看作美德。舒勒姆曾把本雅明形容为一个“我所见过的最有耐心的人”。对于性格忧郁又喜好译解神秘事物的人，耐心却是必不可少的。犹如本雅明所说，普鲁斯特对于“沙龙里秘密语言”怀有极大的兴趣。本雅明本人的密码则更为精致严密，他收集各种纹章书籍，酷爱猜字谜，喜用假名发表文章。他对假名的兴趣似乎预兆了他日后成为德国犹太难民的命运。从一九三三年到一九三五年，他用假名特勒夫·霍尔茨（Detlev Holz）在德国的杂志上发表评论，他还用这一名字发表了生前出版的最后一本书——一九三六年在瑞士出版的《德意志人》（Deutsche Menschen）。在舒勒姆最近发表的一部饶有趣味的书信中，本雅明谈到一直想给自己起一个秘密的名字：“Agesilaus Santander”。按照舒勒姆的解释，这个名字是“天使的魔鬼”（Der Angelus Satanas）的变体。舒勒姆还说，他是个神秘的笔迹学家，尽管“后来他倾向于放弃这一天分”。

另外，佯装不知和喜好掩饰也是忧郁气质的人的特征。本雅明同他人的关系常常复杂和模糊不清。他用友善和小心谨慎的态度，掩饰自己自觉高人一等和心怀不敬的感觉和沮丧情绪，以及难以满足别人要求而引起的失望等等。舒勒姆在谈到本雅明的人际关系时，用了人们形容卡夫卡的待人态度的同一句话：“几近中国式的谦恭有礼”（the almost Chinese courtesy）。像本雅明这样欣赏普鲁斯特对友谊痛加挞伐的人，我们当然不会奇怪他可以无情地抛弃朋友，比如当他对“青年运动”的同道们失去兴趣后，便彻底割断了同他们的一切关系。同样地，我们也不会见怪这样一个爱挑剔、极端固执和异常严肃的人，有时也会去奉承一个他并不认为与他旗鼓相当的人，比如他去丹麦看望布莱希特时，就曾屈尊俯就地作了后者的听众。一个高居所有文人之冠者，偶尔也可以成为侍臣。

本雅明在《德国悲剧的起源》中，用忧郁理论详尽分析了这种类型的人。土星气质的第一个特征是迟缓。“暴君总是陷在呆滞缓慢的情绪里。”他又说：“土星气质的另一个突出特征是没有信仰。”这一点在巴洛克戏剧里的廷臣身上表现得极为明显。这些廷臣思想动摇不定，安于被人摆布。这一方面是由于他们缺少性格，另一方面还反映出“对于难以理解的由不祥的星宿所决定的命运，他们感到极为沮丧，采取了无可奈何的投降态度。他们实际上表现出一种沉重的同物类似的习性。”本雅明说，他之所以对他的同僚们缺少信念，大概同他对物质的纹章征记怀有“更深的更具冥想色彩的信念”有关。

由此我们似乎可以得出一个简单的病理学解释：这是一种倾向，这种倾向在忧郁症患者身上表现为把他内在的麻木外化，使其成为一种永远不变的厄运，沉重得几乎像“物”。本雅明的说法更为直接，他察觉到患忧郁病症的人与外部世界间的媒介常常是物而不是人，这是一种真正有具体意义的媒介。准确地讲，患忧郁症的人多被死亡的阴影缠扰，因而他们最知道怎样阅读这个世界；或说，这个世界仅仅对周密详尽地解读它的人——忧郁症患者——呈现得最多。越缺少生命力的事物，越需要更强有力和敏锐的头脑去思索它们。

忧郁症患者之所以对人缺乏信念，是因为他们有更好的理由对物具有信念。忠诚是通过积累培养起来的，所以这物呈现为残片或废墟的形式。本雅明写道：“巴洛克文学最常见的形式就是持续不断地累积残编断简。”无论巴洛克还是超现实主义，都把现实看作物。本雅明和这种感觉有着深刻的联系，他把巴洛克时代看作一个纯粹物的世界（纹章徽记，残编断简），并将思维空间化（“寓言在精神领域犹如废墟在物质世界里”）。超现实主义的天才们常带着虚无主义的激情和坦率，表现巴洛克时代对废墟的迷恋，将所有东西变为废墟和残片，以便使它们可以被收藏。这样一个世界的过去已变得废旧过时，因而它的现在不断产生着骨董，进而产生更多的保管员、鉴定家、收藏家。

作为一个收藏家，本雅明始终保持对物的忠诚，同时只把它们看作物。据舒勒姆讲，扩大他的个人藏书——包括许多初版和珍版书籍——是本雅明倾注最多热情的活动。他的藏书并非用于专业用途，而是被他当作冥想的对象和引起沉思的媒体。书籍唤醒了他“对不同地方的记忆，在那些城市里——里加、那不勒斯、慕尼黑、但泽、莫斯科、佛罗伦斯、巴塞尔、巴黎——我发现了那么多新奇的事物；还有那些各不相同的房间，这些书籍被长久地珍藏在里面”。犹如猎艳，搜寻书籍能够增加地理上的快感，这是他渴望周游世界的另一个原因。在收藏行为中，本雅明经验了自己天性中的聪慧、成功、狡猾、毫无羞耻、激情等等。“收藏家是具有机智直觉的人”，就像廷臣。

除了头版珍本和巴洛克纹章书以外，本雅明还收藏儿童书籍和由疯人写成的书籍。舒勒姆谈道，“对他最有意义的伟大著作，常被他用一种难以理喻的方式摆放，比如挨着那些写作方式最奇特的作家和怪版书籍放置。”对图书奇特的摆放就像他自己的作品所惯用的策略，为了发现那些短命的失去意义的被忽略的东西里封藏的意义宝库，一双由超现实主义激发出灵魂的眼晴，与他对传统文人趣味的忠诚，和谐地融合在一起。

他喜欢发掘那些无人问津的事物。比如，他赋予过于隐晦而受到忽视的巴洛克戏剧现代意义和现代情感（或说他自己的情感）——对寓言的关注、超现实主义的震撼效果、不连贯的表达、对历史灾难的知觉等等。“这些石块是我想象力的面包，”回想起最不驯顺的法国城市马赛时，本雅明写道。许多理应使用的参考材料没有在他的书中出现，因为他不喜欢读别人都读过的书籍。他倾向于成为一个共产主义者，或者试着那样作而不读马克思。大约长达十五年的时间他对共产主义运动持同情态度，但却几乎没有读过马克思，直到三○年代末他才第一次阅读《资本论》。

本雅明是个很注意策略的人，这一点与卡夫卡很相似，两人犹如同出一宗的谋略家，在写作上极其谨慎小心，以避免人们对其作品的歪曲和误解。本雅明认为，卡夫卡小说最重要的一个特点，就是它们都没有一个明确的象征意义。他也着迷于布莱希特那种不一样的非犹太式的诡计，而布莱希特是不喜欢卡夫卡的（毫不奇怪，布莱希特一点也不欣赏本雅明写的关于卡夫卡的评论）。布氏的书桌旁有一只小小的木制毛驴，脖子上挂着一块小纸片，上书：“我也必须读懂才行。”对于本雅明，布莱希特是一个神秘教的信奉者，那种信条也许是更高明的诡计，可以洞穿事物的复杂性，使一切现象都变得清晰可见。本雅明与布莱希特的“受虐狂式”（masochistic）的关系，虽然令他的很多朋友难以理解和痛惜，却说明他肯定在一定程度上受到布莱希特那种简单而高明的诡计所吸引。

从性格上，本雅明极为反感对事物作平庸的理解。“所有致命的出击都发自左手。”他在《单行道》里写道。他清楚地意识到“人类的全部知识都建筑在理解的基础上”，因此他知道反对浅薄的一般性理解的重要性。他最常用的策略是设法从作品排除掉象征，比如从卡夫卡或歌德的作品里排除掉人们都认为存在的意义，然后再把这些意义倾注进人们通常不认为它们存在的地方。像德国巴洛克戏剧，他把这些戏剧看作历史悲观主义的寓言。“每一本书都体现为一个策略，”他写道。在给友人的一封信里，他半开玩笑地声称他的写作通常具有四十九种不同层次的意义。就像对于古代希伯来秘教信徒一样，对于现代主义者，任何艺术品都是多层次和难以洞悉的。“在所有事物中，模糊不明要比确实性多得多。”在他看来，最不可理喻的就是单纯性。“纯净透明的眼晴只是一个谎言，”他写道。

如他的好友和追随者西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）所说，本雅明批评的基础主要得自于他那种显微镜式的观察，并结合了对理论分析的有力控制。“吸引他的主要是微小的事物，”舒勒姆写道。他喜爱旧的玩具和邮票，一面有画的明信片，甚至玻璃球里微缩的冬景，只要一摇动就会下雪。他的笔迹需要借助放大镜才能看清。按照舒勒姆所说，本雅明有一种从未意识到的野心，试图在一页纸里写上百行字（本雅明和卡夫卡极为推崇的罗伯特．瓦尔泽却意识到这一点，他曾试图把小说的手稿抄写在显微镜片上，使其真正成为微缩图书）。舒勒姆谈到一九二七年八月他去巴黎看望本雅明时，后者曾拖他去克郎奈博物馆看一个犹太教祭祀仪式展览，专门指给他看“微雕在两颗麦上的完整的以色列颂诗（Shema Israel）”。

把一件东西缩小为的是便于携带，这对于漂泊者和流亡他乡的难民，显然是再理想不过的占有物品的方式。本雅明既是一个漂泊者，因为总是在四处游荡，又是一个收藏家，常被占有物所累。缩小就是使其消隐。本雅明受那些体积极小的东西吸引，就像他受所有需要被解释的东西吸引一样：纹章、字谜、手迹等。缩小也意味着使其无用，因为从某种意义上讲，把一件东西缩小到超出正常用途的形态，便是把它从原来的意义里解放了出来。它既是全，因为已经完成；又是残片（fragment），因为不正常和过小的规格。它事实上变成了沉思和冥想的对象，热爱小的东西是孩子式的情感，而超现实主义者眼里的巴黎是个小型世界，他们对摄影的看法也是如此，把照片当作谜一般难懂的事物，而不是一种可理解的美的对象。本雅明对此有非常独到的见解。患忧郁症的人常对类物的世界（thing-like world）感到恐惧，而超现实主义的趣味可以对这种恐惧起揶揄作用。超现实主义的伟大之处就在于，它能够使患忧郁症的人变得快乐。

“忧郁症的人允许自己享用的唯一乐趣，也是强有力的乐趣，就是寓言。”本雅明在《德国悲剧的起源》中写道。确实，寓言是他们解读世界的典型方法。波德莱尔曾说：“在我眼里任何事物都成为寓言。”寓言体现为从僵化无意义的事物里提取意义的过程，这正是巴洛克戏剧的特征，也是本雅明的重要研究对象波德莱尔的特征。寓言同样可以转化为哲学论证和精微的分析。这恰是本雅明自己经常使用的方法。

忧郁的人把世界本身看作一个物：避难所、慰藉物、迷幻药。死前不久，本雅明曾打算写一篇关于着迷眷恋小东西的文章。一本书不仅是现实世界中的残简，同时也是一个自成一体的小世界。或者说，书就是对世界的缩小，读者栖居于其中。在《柏林纪事》中，本雅明回忆起童年时的感受：“你从来不是在阅读书籍，而是住在里面，闲荡于行与行之间。”通过读书，一个孩子的胡言乱语最终变成了写作。本雅明在〈打开我的图书馆〉一文中说，最值得称赞的获得书的方法是去写书，而最好的理解书的方法是进入书的空间。他在《单行道》里写道：“除非誊抄一遍，否则不可能真正理解一本书；就像一个人永远无法在飞机上观赏一片风景，除非他徒步行走在那片土地上。”

“意义的分量恰好等同于衰朽和死亡的力量。”本雅明写道。只有通过已经死掉的过去（我们委婉地称其为经历），一个人才能发现自己生命的意义。人能够阅读自己的过去正是因为这过去已经死了；人能够理解历史正是历史已经被拜化为物（fetishized in physical objects）；人能够进入书籍正是因为它是一个世界。对于本雅明，书是现实世界之外的另外一个可以游荡的空间。作为土星性格的人，当被旁人注视时，他的第一反应是赶忙垂下眼晴，望着墙角，再不就低下头去看自己的笔记本，或者把头藏进书籍的墙后。

土星气质的一个典型特征表现为对自己的意志异常苛刻。由于坚信自己意志薄弱，患忧郁症的人常付出巨大精力去培养意志，而培养起来的意志结果总用来强迫自己工作；像波德莱尔，经常为自己的“怠惰——修道士的毛病”感到痛苦，在写给很多人的信中结尾时，总要信誓旦旦地说，一定要更加勤奋地不间断地工作，把其他事情都搁在一边。这样的人或者命中注定一生劳作，或者什么都不作。甚至梦想也被忧郁者用于工作。他们也许试图获得一种迷幻状态，就像作梦；或试图寻找到一种集中精力的途径，就像某些毒品功效，超现实主义恰好为波德莱尔的消极经验注入了积极因素，它非但不对意志力的薄弱感到痛惜，反而将其理想化了，暗示这种迷离怠惰的似梦状态也许可以被用来作为写作材料。

本雅明工作极其勤奋，并总是期望自己能做得更多。他常常思索一个作家每天作什么和如何作的问题。《单行道》中有好几处地方谈到作家的工作，比如写作的最佳条件、时间的安排、写作工具的选择等等。他给友人写大量书信的部分原因，就是要报告他的写作情况和计划的进展，这样做可以使他确信自己的工作成果。他的收藏家直觉对他颇多助益，因为学习是一种累积，他的笔记本里收集了许多日常阅读中抄录下来的话，他走到哪儿都带着它，一有机会就念给朋友们听。思索也是一种累积，或至少在初级阶段：他有意识地采集那些偶然涌现的游离想法，在书信中进行短小的论证，不断重写他的计划，记录下各种梦境（《单行道》里有几处地方谈到梦），以及保存自己读过的全部书目。舒勒姆回忆起一九三八年第二次也是最后一次去巴黎看本雅明时，偶然瞥见他的笔记本上记着最近读过的一本书，马克思的《雾月十八日》（Der achzehnte Brurnaire des Louis Bonaparte），标号为第一六四九本。

若是能使工作成为自我强制的行为和一种麻醉品，忧郁则可转化为英雄意志。“思索是最高级的麻醉品。”他在论超现实主义的文章写道。事实上，忧郁的人对麻醉品最容易上瘾，地道的迷幻感觉大都是独自吸食的结果。二○年代末期，本雅明在一个医生朋友的监督下，吸食过一阵子*麻，结果发现他从不失态，一切正常；吸食*麻的体验成了他写作的材料，而不是逃避自我意志约束的途径。他曾把想写一本关于吸毒的书列为最重要的写作计划之一。

对孤独及由此带来的苦楚的需求，是忧郁症患者的另一特征。为了成就一件工作，人必须处于孤独之中，或至少不能受某种长期关系的束缚。本雅明对婚姻持消极态度，他心目中的英雄——克尔恺郭尔、波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、克劳斯——都没有结过婚。舒勒姆谈到本雅明对自己婚姻的看法，他认为那“是一个致命的打击”（本雅明一九一七年结婚，一九二一年后与妻子分居，一九三○年正式离婚）。人类自然的血缘关系对患忧郁症的人来说毫无吸引力；作为一个丈夫和父亲（他有一个儿子，生于一九一八年，三○年代中期随母亲移居伦敦），本雅明似乎完全不知道应该怎样处理这些关系。忧郁症患者认为，家庭关系所体验的自然特征必然产生一种错误的主观性，或说情感性，它是个人意志和独立性的负担，剥夺了一个人的自由，使其无法集中精力于工作。它同时也是对人性的挑战，忧郁症患者预先就知道，他将遭受社会的谴责。

忧郁型的人工作起来精力极为集中，常处于沉浸状态。作为作家，本雅明工作极为专心致志，他用两年间写作《德国悲剧的起源》一书，书中某些部分写于一个咖啡馆，他在那里度过许多漫长的夜晚，坐在离一个爵士乐团不远的地方。虽然他是一个多产作家，有一个时期每周都能给德国的报刊杂志写一篇稿子。但后来的事实证明他难以再写出书籍长度的作品。一九三五年他在给友人的一封信中说，他以“土星的节奏”写作《巴黎：十九世纪之都》。此书早于一九二七年就开始动笔，以为能在两年之内完成。本雅明的性格似乎只适于写批评文章，这种人情绪强烈，容易精疲力竭，因此给写作设立了一个天然的限度，在此限度里他刚好能够阐述他的观点。本雅明的主要批评文章似乎都结束得恰到好处，刚好不至于自我毁灭。

他的行文似乎生来就不是循规蹈矩的，每句话读起来都像是第一句或者最后一句。“作家必须在写完每一个句子后停下来，然后重新开始。”他写道。他的思考和写作风格——把思想和历史过程展现为概念的舞台布景，将观点推向极端，论述令人眼花撩乱目不暇接——常被错误地称为格言式的，其实把它称为“定格的巴洛克”（freeze-frame baroque）也许更为合适。他的风格对于演奏肯定是一种折磨，在他内向的目光将主题肢解前，他彷彿要让每句话都说尽所有的意思。本雅明也许并未夸张：他告诉阿多诺，在写关于波德莱尔和十九世纪巴黎的书时，他不得不拼命将每个想法从快要让他发疯的段落里拖出来。

在给阿多诺的信中，本雅明描述了阅读阿拉贡（LouisAragon）的《巴黎的乡巴佬》（Le Paysan de Paris）一书时的狂喜心情，正是这本书激发了他写作十九世纪巴黎一书的灵感。“每天晚上我躺在床上只能读两三页，因为我的心脏跳得太剧烈，我不得不让书在手里合上。”心力衰弱是本雅明的激情与精力的带有隐喻性的极限（本雅明的确患有心律失调）。他把心脏的强健看作一个作家取得成就的保障。在一篇论述克劳斯的文章里他说：“倘若风格是使作家能自由地驰骋于语言思维长度与广度而不流于平淡无奇的力量，那主要得之于心脏承受伟大思想的强度，它可以通过句子的毛细管把语言的血液输送到最遥远的肢体。”说到底，思考和写作有赖于个人精力，忧郁型的人由于感到缺乏意志力，常常觉得必须集聚起他所具有的全部毁灭性能量。

“真理拒绝把自己纳入知识的范畴，”他在《德国悲剧的起源》里写道。他紧凑厚重的文章从来不对任何人进行攻击，因为他坚持认为应该追求一种“集中而完整的实在性”，争论会失去纯粹哲理风格的尊严。他曾在论歌德的文章中用一种不容置辩的批评，驳斥了评论家和歌德传记作者冈道尔夫（Friedrich Gundolf），这在他的写作中是一次绝无仅有的例外。不过他仍然意识到争辩所具有的道德力量，因而很欣赏卡尔·克劳斯，一个热爱讥讽和具有用之不竭的辩论能量的作家。

本雅明写过一篇关于克劳斯的文章，是他对一个文学家的生涯最富激情的辩护。本雅明一生被不公正地指责为“过于聪明”。他颇具勇气地将文人的所谓“缺乏人性”提升到一个更高的层次，建立某种新的标准，用以反击周围那些庸俗无聊的诽谤。“文人生活是一种纯粹由精神庇护的存在，就像妓女是一种纯粹由性庇护的存在。”这不仅是对妓女的一种赞许（比如克劳斯认为单纯的性活动是两性行为中最纯粹的形式），也是对文人生活方式的颂扬。本雅明称赞克劳斯是“一个和平的破坏者，坦率得就像魔鬼，具有净化思想的作用”。现代作家的道德责任不是一个创造者，而是一个破坏者，一个对浅薄的内在自我进行破坏的人，进而是一个对容忍普遍的浅薄创造和空洞言词的社会进行破坏的人。

作为一个作家，克劳斯便是一个惩戒者和破坏者。本雅明在一篇写于一九三一年的文章中，称克劳斯是一个具有毁灭性的作家。此写作日期颇耐人寻味，据舒勒姆说，本雅明多次思考自杀问题最早的一次，就发生在一九三一年夏天。本雅明认为，阿波罗式的惩罚者是一个破坏性角色，他总是“愉快地工作着，所需甚少，对于他人是否理解自己不感兴趣，年轻快乐，并非去想生命值不值得留恋，而是觉得自杀不值得成为一个麻烦”。破坏就像巫术，本雅明通过这种努力，可以把自己土星性格里包含的毁灭性因素排除出去，因而不至于导致自我毁灭。

本雅明并不仅仅关注个人的破坏与毁灭性，他认为存在一种独特的现代的自杀诱惑。在谈波德莱尔诗中第二帝国时代的巴黎时他写道：“现代性所产生的对人类自然繁衍的抑制，远比人的自然能力强大。如果一个人生活过于疲惫而用死亡来作庇护所，是很可以理解的。自杀已成为现代性的符号，一个取代英雄意志的行动。这正是现代性在人类的激情领域里取得的成就。”自杀作为英雄意志对失败者的回答得到了理解。避免自杀的唯一途径，本雅明暗示道，就是要超越英雄主义和意志的努力。破坏者不会感到走投无路，因为“他到处都看得见出路”，他愉快地“将自己放置于交叉路口”。

本雅明的破坏者形象是齐格弗里德（Siegfried）式的，一个受众神庇护的勇敢神童，具有启示般的悲剧主义，常被土星气质的作家用讽刺的方式塑造。讽刺是忧郁症患者赋予他的孤独和非社会性态度的一种积极意义。在《单行道》中，本雅明称赞了讽刺，因为它使个人取得一种独立于社会的存在权利，并认为这是“所有欧洲文化中最欧洲式的，”而这恰恰是德意志文化里缺少的东西。本雅明对于讽刺性人物和自我意识者的兴趣，使他有别于大部分现代德国文化。他不喜欢瓦格纳（Richard Wagner），厌恶海德格尔（Martin Heideggar），蔑视魏玛德国时期一些疯狂的前卫运动，如表现主义。

本雅明使用一种充满激情和自嘲的方式，把自己放置于交叉路口。对他来说，具有许多开放的位置极端重要：神学的、超现实主义的、美学的、共产主义的等等，这些位置可以相互矫正，因而他需要所有的位置。作决定常常会打破这些位置间的平衡，而犹豫不定则可以继续保持它们。本雅明一九三八年最后一次见到阿多诺时，告诉后者他延迟离开欧洲赴美的原因：“这里仍有很多位置需要捍卫。”

本雅明知道，自由知识分子是一个濒临灭绝的物种，在资本主义社会里，他们衰亡的速度并不一定比在共产主义制度下慢多少。他清楚地感到，自己生活在一个任何有价值的东西都正在消失的时代里。他认为，超现实主义是欧洲知识阶层的最后一个文化运动，表现出正当的破坏性和带有虚无主义色彩的洞见。在论克劳斯的文章里，本雅明追问道：“克劳斯是否站在‘一个新时代的门槛上’？绝不是！他是站在最后审判面前。”本雅明实际上说的是他自己。这个欧洲最后的知识分子，现代文化中的土星式英雄，带着他的所有残篇断简，他的对抗态度，他的沉思和梦想，他的无尽忧郁，和他向下望的双眼，将在最后审判面前，对他所占据的全部位置和一直到死对精神生活的捍卫，作出辩护。

［一九七八］