相较于“物”其本身，我更想抓住它的“印象”。我注意到自己越来越想把感受原封不动地表现出来。比如“我为此刻身处其中而满足”这一类的心情，都想拍出来。/上田义彦
通过一场与姐姐的谈话，以及一张由筱山纪信拍摄的巴黎低洼处的楼梯照片，上田义彦被吸引着进入了镜头中的世界。
作为日本最富盛名的摄影师之一，40 多年里，他的快门下诞生过诸多如三得利乌龙茶、无印良品等熟悉的广告摄影作品；也包括黑泽明、北野武、伊恩·麦克莱恩、安迪·沃霍尔等一连串知名文化人物的肖像照片。
三得利广告，上田义彦作品
“我第一次去中国是 1988 年的冬天，一降落北京机场就闻到机场空气中飘散的供暖煤球的味道，天空也是模模糊糊的。……之后我每次去，也总觉得有什么遥远又让人怀念的感觉。”
9 月，上田义彦带着新书摄影精选集《旅》又一次来到中国。在单向空间·杭州乐堤港店与许知远开启了一场摄影生涯的回顾之旅，谈论这个星球上不同形式的美。
给他带去最大影响的作品，是 1993 年无意中捕捉到的美洲原住民的神圣森林（Quinault）。许知远说它们“看上去像《指环王》中的树”，这些树也是上田义彦所认为的这个星球最根本的秘密，和最原始的生命情态。
他不断地提起这种美，以及它带给自己的喜悦。生活中的上田义彦喜欢看着自己家的院子，注视一些美的事物，让时间慢慢流逝，“就像一个老爷爷”。
开心地窥视镜头，与人们对视，把自己看作一面反映出世界的镜子——上田义彦希望每个人都能找到属于自己的那棵树，将自己回归为一张虚无的白纸，完整地接受这个世界。
许知远：上田义彦先生这次来中国，正好出了这本新书《旅》，等于是对过去 40 年作品的精选，非常动人的一段人生旅程，也是镜头的旅程。我很羡慕他的人生经验，每张照片都记录着一个不同时代的自己。因为人像是上田先生的摄影作品中非常重要的组成部分，比如北野武的这张照片，我非常喜欢。那当你看到这张照片时，你会记起当时的拍摄场景吗？他当时是什么样的一种状态？上田义彦：我本人跟许老师一样，也很喜欢北野武先生。当时其实我跟北野武先生已经合作过很多次，也拍过他的人像。在摄影现场的时候，北野武先生就跟我说，我什么都可以配合，什么都会做的，就按照你喜欢的去拍就好了。虽然我本人也不太确定啊，但是我认为北野武先生跟我一样，都是一个比较害羞的人，然后两个人就是害羞对害羞地把这件事情给做完了。许知远：对于一个摄影师来说，害羞和大胆或放松，哪个是更有效的品质？因为你要拍很多人，要直接去面对他，害羞的品质会对拍摄本身有什么样的影响呢？上田义彦：我自己也不太清楚到底哪个会对摄影更好。虽然我是一个害羞的人，但在现场的话，会缓慢但是坚定地把这件事情做完。
许知远：回到 80 年代的纽约，当时您作为一个很年轻的摄影师，要去拍这些非常重要的文化人物，你在现场会怎么让他们进入状态，比如你要拍安妮·莱博维茨、还有你当时的偶像梅普尔索普的时候，你在现场怎么创造那个情绪，或者说现场的调动和控制是什么方式的？上田义彦：我非常讨厌用言语去调节和控制别人，或者说是设置一些情况，告诉对方“你应该怎么拍”。我在拍摄任何人之前都不会提前去想象，不做任何的前置设定。到了现场之后，我会注视着对方，我想要的就是把现场的全部都栩栩如生地拍摄出来。就要那个全部。我在现场没有做任何氛围的营造，就直接说“请你坐在那里”。然后摆弄相机、开始对视。之后在一种几乎是不明就里、不可言喻的氛围当中，慢慢地往前推进。直到出现那个让自己心动的“啊”的瞬间，把它拍摄下来。在这本书中有一位叫迈尔斯·戴维斯的，是一位很有名的爵士乐演奏家，他当时在现场就跟我说“我没有什么时间，你可能只有两三分钟的时间能够拍我。”在那句话之后，我就开始拍摄，但在真正拍完以后再回头看时间，其实已经过了一个多小时了。大家应该都不太喜欢拍摄，都想能尽快拍完；但如果过程比较有趣的话，大家反而会享受这个过程。这种情况我体验过很多次。
许知远：然后你还拍了安妮·莱博维茨，也是美国最伟大的摄影师之一，《滚石》杂志上约翰·列侬跟小野洋子最经典的形象都是她创造的。你在拍她的时候是什么感觉？上田义彦：她非常害羞。一开始是比较正常的，两个人坐着对视。然后过了一会儿，她变得非常非常的害羞，就开始遮挡自己的脸，慢慢地从椅子上滑到地上。我能感受到她非常害羞，但也很可爱。这已经是 30 多年前的回忆了。
许知远：那比如说你在拍迈尔斯·戴维斯之前，你会更多地听一些他的音乐吗？你会想知道他的性格吗？还是说要在拍摄的过程中，拍摄对象的性格才真正凸显出来？上田义彦：我当然很喜欢他的音乐，也经常会听。但我的癖好是在拍摄之前不去考虑这些事情，会选择把一切交给奇迹。这样我觉得最终的结果就能够超越自己的想象，如果一开始就设定好的话，可能思维就会被束缚住。在拍罗伯特·梅普尔索普的时候，我不敢肯定是他希望被我拍下来，还是他自己本身就希望映射在胶卷上，总之呈现出了一种他非常想要被拍摄下来的感受。他以自己最真实的样子，非常真挚地透过镜头去盯着我来看，我能感受到。这个情况应该是事前沟通绝对做不到的，就作品本身来说，最后的结果远远地超出了我自己的想象。许知远：您提过梅普尔索普对您的个人影响非常大，他在 80 年代创造出的人像的影像语言，对当时的冲击也非常强烈。为什么他的镜头语言对你有这么大的影响，是什么东西触动了你？上田义彦：其实我是在拍完他的人像之后才感受到他作品的魅力的，其实当时他应该可能已经察觉到自己患了艾滋。数年之后，他就去世了，大概是我 30 岁左右的时候。
在那之后我就开始考虑，他的这种拍摄风格我是不是也能够做得到。然后我就以自己的方式去进行了一些摸索。但这种冲动并没有持续很长时间。我认识到了一个错误，就是我没有办法完全用他的方式去完成作品。我的心里面其实发生了很多思想上的碰撞和格斗，一种自己和自己的较劲。这个状态其实很短，只持续了一个月左右就结束了。之后梅普尔索普先生的弟弟从国外打电话给我，说我拍他哥哥的这张作品非常好，他们希望在梅普尔索普个人传记的封面上使用它。通过这件事情，我就知道梅普尔索普先生其实很喜欢我为他拍的人像，我自己也非常高兴。可能说他当时在现场表现出了一种希望我把他拍下来的强烈想法，使我对他产生了一种很亲近的感受。
许知远：当时您在纽约拍的这些作品，会在日本的杂志上刊登吗？当时的日本读者对于您这组肖像是什么样的反应？因为当时你 30 岁左右，日本正好是 80 年代经济最膨胀的时刻，文化也非常活跃。作为一个年轻的摄影师，你在那样的一个环境里是什么样的状态，整个社会又是什么样的状态？上田义彦：我不知道当时别人是怎么看我的，我完全没有问过，当时我应该是把自己的耳朵给塞起来了。
在拍那些人像作品的时候我 26 岁左右，现在我 66 岁的生日刚过。大概是 40 年前，我只是一个普通的年轻人，完全不了解社会。在我之上，存在着许多像山一样高的前辈摄影师们，大家都非常健康，很有力量、很有朝气。那个时代的确是充满活力的，大家各自发表了许多作品，我当时也是身处时代漩涡里的一个人。许知远：你说当时有很多山一样的前辈，有哪个是你最想要超过的？
许知远：你的作品范围非常广泛，比如一张人的面孔、威士忌的酒瓶子、一杯乌龙茶的样子、然后也包括一片森林，这些不同的景物会引起你怎样不同的感受？上田义彦：给我最大影响的作品可能是那个森林（Quinault）系列。通过拍摄森林的写真之后，我觉得找到了自己的位置。我之前是先拍的人像，然后再去拍的森林；但是我是在拍了森林之后才真正地找到了自己的定位。
许知远：为什么是森林呢？为什么在森林中能最终发现自己呢？上田义彦：这个问题有点难。原因应该是我在森林当中拍摄了一张我认为这个世界上没有存在过的照片。这是一件突然之间发生的事，我当时扛着 8*10 的大画幅相机，其实是很偶然地进入了一个森林。我本来只想拍树下那些花花草草，但就很偶然地碰到了那棵我生命中最重要的树。拍完回到暗房冲印出来以后，我可以很肯定，这就是一副全新的、世界上没有出现过的作品，是那些前辈摄影师们谁都没有拍到过的奇迹。从那之后，我对于写作、思维的方式等就变得越发明确了。许知远：这张照片出来之后，你再重新看待别的事物，包括人的时候，感受都发生了变化是吗？
许知远：那时候到底有什么感觉？我从来没见过我自己那棵树，也不知道怎么理解这件事情。那是一种突然打开了世界的新维度的感觉吗？我很好奇到底是什么感觉，您可以帮我们描绘一下你当时的感受。上田义彦：其实很难用言语去解释和说明这件事情。在拍了这棵树之后，我有一段时间想拍出超越它的作品，但一直没有能超越的。这应该是一件很正常的事情，因为写真对我来说是一种奇迹。所谓奇迹，就是无法做到第二次的事物和现象。自那以后我就放弃了追逐，把自己归零、或者说是把自己变成一张白纸的状态，只接收这个世界的一切真实。我说过一句话叫“写真是你的镜子”。写真就是映射自己的一面镜子，会映射一个摄影人的思想、经纬等一系列的东西。人在拍摄的同时，也在映射着自己。我对于写真的思维和考量，就是在和这棵树相遇之后，变得更加明晰。
许知远：这本书里收集了你很多不同时代的作品，也映射了不同时代的你自己。你在看到这本书的时候，觉得这个上田义彦是个什么样的人呢？上田义彦：虽然我自己可能现在还没有完全成熟，但是这是从一本更早期、更不成熟的时代，一直到现在的旅程。每个作品其实都是我的履历。每幅作品之下，其实都有一个我潜藏在里面。上田义彦：我认为应该是没有的。虽然我觉得自己不太机敏，用了一种不太聪明的方式拍了那么多的作品，但是我还是喜欢这样一个自己。许知远：这么多个自己里面，最得意的部分是什么呢？是那棵树吗？上田义彦：应该就是那棵树。这句话说出来，不知道是不是要先说声抱歉，就是我本人几乎不看其他摄影师的作品。早期我当然会看，但从某一个时期开始，我就变得再也不看别人。上田义彦：应该就是从拍到那棵树开始，就找到了自己。我有一个时期非常想要去掌控光——有一段时间想要去拍摄在黑暗之中的暗，还想要拍摄在炫彩阳光下的白。在这种光暗之间的夹缝中一直左右摇摆，因为我认为写真其实就应该从光开始。但在拍到那棵树之后，我就从这个问题中被解放出来。不再去想掌控光线，就让一切以自然的形式发生，去拍摄它就好了。我对于拍摄人像的方式也发生了变化。之前我会选择在棚里面把照明都设置好；自那之后我会选择在对方的场所，用那里出现的光线自然地去拍摄。因为我察觉到了那里有我没有办法创造出来的，拥有无限美丽可能的光线。
许知远：把我都听入迷了这段。那你在这个阶段还有什么特别想去追逐的事情吗？上田义彦：我认为古代人非常了不起，可以用一个词汇来概括一种状态，树这个事物在拉丁语中叫 materia，它可能意味着那种生命的原始形态，是孕育生命的力量。从拍到那棵树那之后，我就开始试图创作一系列关于生命本源事物的作品，追逐这种生命的情态，比如水和树木。我认为这可能就是我们所居住的，这个被称为地球的星球的，最根本的秘密。许知远：在这个阶段，你已经更像个镜子，可以放空自己。对你来说思考本身和直觉之间的关系是什么呢？因为在年轻时代会有很多的挣扎纠结，那这阶段是什么样？我首先认为人是有直觉的，能否使用这种直觉也非常重要。从本身来说，这是一个无法用言语说明白的世界。我在拍摄时，如果要用言语去考虑这个东西的话，那我认为是到达不了自己想要的结果的。但在古代的语言，比如拉丁语中，可能就存在着这种说明的力量。我认为人是有这种第六感的，因为在我拍到 Quinault 这个森林的那棵树之前，我也没有想过会碰到它。对我自己而言，这是一个写真的新归宿。因为它是到那个时候为止都没有人发现过的处女地。能够促成这种结果的，应该就是人的第六感。因为我认为这是一种无法去事先安排好的事情。许知远：是不是其实直觉也是可以训练的，或者通过某种训练，能够保护直觉不被伤害？
许知远：对于你来说，做导演拍电影和做摄影师的差别大吗？在拍广告的时候，我会说“可能这样拍会比较好”、“这样准备比较好”等等，会跟客户提案怎么拍更能表现出他们的内容。在准备的最后阶段，在无法用语言说明的时候，才会开始拍作品。我会珍视那个“啊”的心动瞬间，在非常诚实地感受到那个情绪的时候按下快门。这样的话，不管是在广告摄影中，还是说其他的舞台上，我都可以很诚实地按下我的快门。我认为最重要的应该是惊奇，惊讶，还有就是喜悦。如果能做到这一点的话，无论是广告还是电影，观看的人都能够透过镜子，到达我想要表达的那个情绪。虽然我不知道大家会在哪里看到我的作品，但我相信人们会因为看到它而停下脚步。
许知远：会不会有时候发现自己判断错了，心动错了？因为我经常有时候在喝完酒后写东西，当时觉得写得特别好，第二天早上一醒来发现，怎么是这样子的？会有这种后悔吗？上田义彦：那我可能也有。为了让这种情况不要发生，我会永远、一直地拍。许知远：你觉得摄影师有没有一个所谓的最黄金的时刻？比如说一个数学家 20 多岁就是天才，再往后就没有机会了；运动员更是有一个时间点，然后一个哲学家可能 70 岁才到达他的黄金时间。那摄影师有没有这样的一个黄金时间？上田义彦：如果那个黄金时间从现在开始到来，应该也挺不错。
监制：李二狗
