拍出影史顶尖作品后，她继续女性主义影像的极致探索

香特尔·阿克曼（下称「CA」）：写《安娜的旅程》剧本那会儿我买了台录音机。我不想半夜里起床写作。但我从没用过它，即便这样在夜里写作也太费劲了。

电影手册（下称「CC」）：你有没有过这种情况：一想到什么，就用说的方式把它写下来？

CA：我以为我可以做到，但最后并没有，我也没有半夜起来写。写作中存在着一些结，要是找不到它们，剧本就没有任何进展。

CC：不过这个剧本读起来非常容易，也非常简单，让人觉得你并不想把功夫投入在这里。

CA：我是倒着开始工作的。其实我根本不想拍这样一部电影，我想拍一部只在母亲和女儿之间的电影。但我写不出来。我从母亲突然来到巴黎开始写，作为对女儿的最后一个请求，为了看看女儿的世界，然后离开。但我根本写不出来。所以我倒过来：女儿从另一个国家来到巴黎，偶然遇见母亲。之后我又后退一步：女儿遇见一个人，我还没抵达母亲，把母亲带进来是不可能的。但我也没有过女儿走向母亲的想法，是母亲走向女儿。然后我就卡住了，剧本毫无进展。剧本前十乃至前二十页，写得比其余的更费心思，我花了几个月时间来写。

CC：想法本身就已经在那儿了。有一次我对你说，你没什么想象力，你的回答是你对想象力并不感兴趣。

CA：对，但在我的生活中，从未出现过电影里那样的情况。它们源自我所知道的元素，但都不是真实的，除了我旅行这件事。其次，我当时在洛杉矶，突然间我意识到还有德国、布鲁塞尔和巴黎。布鲁塞尔位于中心，至少是在中间，她会在那儿停下脚步，母亲会打一通电话，但我不希望这通电话来自母亲。她母亲会打电话，她会去布鲁塞尔，那就很好，因为那是中心，是母亲，是回到祖国。

CC：一个不是国家的祖国。之前你在《电影手册》的采访中说，你的中心并不比别处更像布鲁塞尔。

CA：对，但那正是她母亲生下她的地方，也是她母亲生活的地方。这地方更多只是源于母亲，而非出于某个国家。从我领悟的那一刻起，一切就变得流畅起来。之后我写得非常快，但在此之前就很糟糕，因为我什么都想不出来。我只花了两、三个星期就完成了剧本，但花了好几个月才写出前二十页。需要这么长时间写作大概也挺正常的，除非你很幸运，不然就需要时间去搅动这一切，用乳剂包裹它们，而后才会沉静。我也不是立刻就做到的。

CC：那些对话，是在写作时还是在执导时出现的？

CA：在写作时就出现了。对话令我感兴趣的是它总在絮絮叨叨，无休无止，伴随着一种节奏绕来绕去…

CC：有旋律的节奏？

CA：我不知道，它就是绕来绕去，可能就像赞美诗的曲调，句子的意义并不重要。德菲因·塞里格在《让娜·迪尔曼》中读信时做到了一些，也许没有我想要的那么多，但比起我合作过的其他演员已经挺多的了。这封信先是这样，再变成那样，接着变成那样，然后成了那样，（在这过程之中）没有任何字面意义能真正勾连下去。

CC：这个想法又是从哪儿来的？

CA：这不是一个想法，倒不如说是种感觉。也不是说词语没有意义，而是有一种充分的意义。词语不必通过发音承载其意义，它们自身就能承载；它们拥有自己充分的意义。重要的是，在一段对话中，我所听到的，是音乐和节奏。

CC：这就是人们在朗诵时的想法，按维克多·雨果的话说。

CA：不，大概来自圣经，更确切地说源于圣经的写法：神说，神说，神又说。我就是在那种节奏里长大的，它一定在我身上留下了些什么。我和祖父一起去犹太教堂，我念的是犹太学校，到处都是同样的节奏。而这种节奏，我已经放弃将它原封不动地恢复出来。

CC：这种节奏，仅仅是在你写作的时候，才会再次存在。但你并没有让你的演员说出一些暴力的东西。

CA：对，他们演出他们的文本。他们不像唱歌那样呈现它，而是表演它。他们想把词语传达清楚；我呢，却把文本写得像圣诗曲调，夹杂着「因为」、「然后」，用很多东西把它变得弯弯绕绕。但要是说，德菲因·塞里格，我想让她模仿我，像我那样说出文本，我们会看到这是不可能的，也不该让她这样做。因为她找到的是她自己的节奏，她的节奏与我不同，所以我放弃了。后来我就对自己说，每个人都带着他或她自己的节奏。更多的是差异，更少的是统一。《安娜的旅程》或许不是一部权威之作，但现在这样可能更好。

CC：关于对话，你谈了很多，但你的电影却不被看作是对话式电影。

CA：或许那不是对话，而是独白，大段大段的、很多很长的独白，文本的独白。

CC：与其说是安娜的独白，不如说是其他人的独白，是她遇见的那些人的独白。

CA：对，除了和母亲在一起的时候，她告诉母亲她和一位女孩的故事。

CC：你在之前的采访中说，旅行者，作为本地现实的一处外部，其他人会攫取、占有这个地方，将它变成一处幻想之地（这是你的原话）。

CA：同样可以反过来说，一个根基非常稳固的人，也很容易成为我的幻想之地。如今这一点令我非常在意和困扰。但有段时间确实是这样的，当我沉醉在爱的魅力中，我意识到我爱的人有两只脚，站立在某个地方，出自某个非常精确的地方。现在我明白了。因此当我看到这种情况再次发生，我就会为此感到困扰。但也有相反的情况，比如一位独自旅行者。我们觉得她很自由，她攫取、占有了别人。但其实就算她是自由的人物，也是在别人攫取、占有她的情况下才变得自由的。不过在我看来这合乎逻辑，我们总在经过者身上做我们自己的梦。我们虚构了白马王子的形象，白马王子却只是经过。我不是说安娜就是白马王子，但对于安娜，我们一无所知，可能……她不同于你每天都会见到的那些人，比如在你的学校，如果你是老师，明天学校里的人会再次见到你；在那儿，你就不知道了，所有的「可能」都是可能的，所有幻想、所有对一位旅行者的幻想都是开放的。你对她一无所知，当然她也唤起自由。其实人们对犹太人的一切看法是难以捉摸的，我们并不知道他们究竟来自哪里。

CC：我知道有《流浪的犹太人》（译注：13世纪起流传于欧洲的犹太人传说），但并不知道流浪的女犹太人。

CA：我们总是用男性的口吻说话。在我们的印象里，男人总是比女人更有流动性。他可以离开，女人则是某个地方的人，即便她和男人一起离开。这应该可以追溯到19世纪，当时的男人走上他的知识之途，德国浪漫主义者，旅行者，游荡者。但我不想证明这也存在于一个女人身上，我仅仅是在谈论，而不是要证明它的存在。我不知道在影片中是否能感受到这一点。在影片中，我并不是特意要谈论犹太人，有了伊达的文本、母亲的文本，犹太人他们肯定能被感受到。

CC：演员是怎么选的呢？

CA：起初我根本对谁都不了解，一切是以经验的方式进行的。安娜这个角色，我看了很多女孩。起初我想要一名棕发女孩，我就看了很多棕色头发的，我意识到在内心深处我想要的是希区柯克电影里的那种角色，一位希区柯克式女人。我想，如果一开始她的脸很光滑，并非一切都已然铭刻在她脸上，那会更有力量。我把这个告诉了德菲因，她就让我去见当时在意大利的奥萝尔。我去意大利见她时，既没提希区柯克也没提别的，我一下子就非常喜欢她，她也很喜欢我，我们想一起拍这部电影，这一切并没有经过思考。当然，我也有些担心，我就对自己说：「但她太金发碧眼，太这啊那的。」但就像我说的，那是在我见到她的情况下产生的。我想在影片中可以感受到我和她之间的融洽和好感。

CC：母亲这个角色呢？

CA：母亲这个角色，还是出自我的第一个想法。我一共想要三名棕发女人，其中一名是身在比利时但不是真正的比利时人，出于这一点我就想到一名意大利女人。在这些名字中，我在毫无了解的情况下选择了一位名叫马萨里的女人，既不了解她本人，也不了解她的演技。再一次，我和她们呆了五天，在这五天里，我面临她们本人以及她们的演技。五天里你不做任何事情，你接受她们自身本来的样子，再灵活调整。

CC：除了奥萝尔。

CA：没错。

CC：这挺新奇的。就像我们不认为你的电影是对话式电影，我们也不认为它们是演员导向的电影。德菲因·塞里格是她动作的布景，纽约则变成了一个角色，你把假定的东西都给颠倒过来了......

CA：其实《让娜·迪尔曼》执导得很糟糕。在我看来，目前在奥萝尔和德菲因之间有一段理想的表演，这是我一直希望看到的。说到这个，在我看美国电影时，我就很喜欢他们的表演方式。当我说接受演员本来的样子，我说的是任他们畅所欲言。比如赫尔穆特·格里姆和我们在一块儿呆十天，他就比其他人更坚持他本来的样子。他给出了一段非常戏剧性的表演，正如我想要的那样。他的角色是一名德国教师，仍保有理想主义。我认为充满戏剧性（而非现实）的表演才是好的。其实伊达也并不现实。安娜唯一遇见的现实人物是丹尼尔和她的母亲。

CC：《让娜·迪尔曼》中的德菲因，是演员导向的，在影片的一个又一个镜头中她都在自我重复。

CA：是的，总是如此。

CC：至于奥萝尔，给我的感觉是你在通过她表现出一些变化。

CA：可以说，在影片中她越来越不封闭自己。一开始她收得很紧，在影片的进展中才变得更丰满、更立体。起初在德国那段，她走起路来就像个小兵，收得很紧。但即使她变得更敞开，这份收拢感仍贯穿在她的表演当中。我喜欢她身上的这份坦率，她把这份坦率和智慧带入整部影片当中，即便开始时有些凝固、严肃、紧绷。而后，随着她在影片中的进展，我们才更了解她。此外有趣的是，（在影片进展的同时）存在着这种对她，奥萝尔，的了解。这和德菲因不同。对于德菲因，我们不能说我们更了解她了；我们更了解的是她的母亲，我们通过看到《让娜·迪尔曼》更了解作为妻子的她。但我们并没有更了解让娜/塞里格，但我相信在影片最后我们会变得更了解奥萝尔。

CC：你在创造一个人物的同时，也让我们了解一个人。

CA：我有这种感受；想要去了解。我仍然没有这部影片的整体思路，这些就是我的感觉，因为我更了解她；我也更了解德菲因，但这不是重点，重点是所有女人们，所有的他者女人们，都在那儿，都是影片里的奥萝尔。

CC：这就挺美式的，即使在沟口健二的电影里你也能看到这一点。事实是女演员把角色带入生活中，通过这种方式（我想到明星玛丽莲·梦露或者玛琳·黛德丽）使自己更出名。这似乎更多存在于女性身上，我们并不了解加里·格兰特或德尼罗，我们只知道他们是伟大的演员。

CA：我觉得奥萝尔比梦露有更多东西。我并不认为我们会多么了解奥萝尔，但我们会和她有股亲近感；这不是我想要制造出来的，而是我注意到的，它就发生在电影制作的过程中。奥萝尔随着影片的进展变得舒展，因为我们在前进，我们的关系也在进展，而这些都影片中表现出来了，我觉得很美。这又一次是我的故事，也许它只是对我来说很有趣吧。

CC：创造出一个角色是什么感觉？我是在说，要是你放任自由地生出一个角色，那是什么感觉？

CA：我不知道，因为你不会把她从整体中分离出来。当人物已经存在，你就不会把她们彼此分开。这个问题有点怪，其实我并不觉得我生出了一个或者几个人物。人物是被制造出来的，我甚至不能说是被我制造出来的，它是被制造出来的。就像安娜/奥萝尔这个角色，不能把安娜与奥萝尔二者割裂开来，因为安娜的身体正是奥萝尔，二者无法分割，并且是在电影拍摄过程的千锤百炼当中被制造出来的。

CC：你的这份保留是由你的责任所支撑的。你说：「他是被制造出来的」，但这并不妨碍其他角色的存在。电影是角色的世界，除此之外还有另一个世界。

CA：对，但你不会去想另一世界，这不是人们会思忖的事情。因为你不会把它和电影分开，你了解的是这位男演员、那位女演员。所以你不会告诉自己：我已经生出他们了。事实是，我想和奥萝尔一起再拍一部电影，将一些东西继续下去。不是继续拍特定的同一个角色，而是我想把——奥萝尔在电影中越来越开放这一事实——继续下去。那些经常请一个女演员演戏的导演，我想这就是他们的感受。我不想做没必要的、愚蠢的比较：比如玛琳·黛德丽/约瑟夫·冯·斯坦伯格，但我最感兴趣的正在于此，奥萝尔和我之间的关系突然敞开了，有些事情正在发生，随着影片的进展，有些事情正在发生在奥萝尔身上，并且正在影片中发生，我觉得太美妙了，我想继续下去。

CC：我们总是相信，我们在电影中再现了我们想要再现的东西，文本、处境、姿势，有关于这些的想法，也有这些想法生产出来的其他东西。

CA：你根本控制不了，而这正是电影的有力之处。在我的其他电影中，比如《让娜·迪尔曼》，有身体：德菲因的身体，还有她的声音，都是你无法支配的，但电影反而以它们为主。这就是为什么我将《安娜的旅程》看作一个奇异之物，《让娜·迪尔曼》我完全认得出来，我感觉得到：这出自于我。但《安娜的旅程》，我还不知道，对于这部电影我完全没有这种感觉。不过正如你所说，比起在《让娜·迪尔曼》中，我或许更了解开启《安娜的旅程》的元素，我确实了解这段旅程，知道这个那个，但它们仍留存着奇异，我并不觉得《安娜的旅程》像《让娜·迪尔曼》那样真正是是属于我的，《让娜·迪尔曼》或许也是德菲因的，但我在那里完全认得出自己，《安娜的旅程》则不，我注意到里面有一股奇异的现象，它仍是最传统的电影，这类电影的形式往往不如其他电影那么明显，但这里我既没有放任形式随意发生，也没有把形式安放在正中央的位置。

       这是第一次我不太确定我拍了一部好电影，其他时候我很确定，在电影里我看到一些场景，拍得挺好，构图也挺好，这些你能看到，当然它拍得很好，构图很好，但这都不是重点。我想拍一些更属于我自己的新电影，在那里我更能认出自己。

CC：你说在《让娜·迪尔曼》之后，你想拍一部更私密的电影，你已经有独属于你的东西了，你拍过《家乡的消息》，在某种程度上你想接着拍《安娜的旅程》……杜拉斯，她也新拍了一些东西，一些我们更能在女性身上看到的东西：一个电影系列往往不止是一部、两部电影，而是更多：《印度之歌》/《在沙漠加尔各答，他的威尼斯名字》（译注：这两部分别于1973、1979年拍摄完毕的电影，后与电影《恒河女》（1973）以及小说《劳儿之劫》（1964）、《副领事》（1966）、《爱》（1971）一同归入杜拉斯的「印度系列」中）。

CA：是的，我确信那个还没结束；《让娜·迪尔曼》，我确信它已经完结了。这就是为什么我想和奥萝尔再拍一部电影，这就是为什么我不确定《安娜的旅程》是否成功，我想我以后会知道的。我情愿人们告诉我《安娜的旅程》是否成功，但我的其他电影，则不需要别人来告诉我。我会去做戏剧导演，有人向我推荐了两个剧本，《美狄亚》还有......

CC：谁推荐的？

CA：一名叫安娜·诺盖拉的女演员，剧本是为秋季艺术节写的；正好我对与演员合作这件事很感兴趣，因为电影里没有真实的时间。和奥萝尔磨合得很好，超过两个月的时间，不过我也没有像做戏剧那样处理每个场景，在戏剧中，事物有时间成熟，就像写作。与某个人合作需要大量的时间，特别是在她的身体上，在她的声音上，否则就会出现奇迹或偶然，但奇迹和偶然并不是工作。如果让我重拍这部电影，我会让所有的演员都聚拢在桌前，大家一起朗读文本，第一个出场的德国角色与卡塞尔（Jean–Pierre Cassel）素不相识，但他会很清楚卡塞尔将如何演绎丹尼尔。我也慢慢发现，每次有新演员来演绎他的角色时，其他角色都不太清楚别人是怎么做的，所有这一切可能会制造出一部不协调的电影，这也许会是优点之一，但这也正是令我吃惊的地方，因为我一般不做不协调的事情，我做构造性的事情，也许除了《我你他她》（1974），那里有三种不同的风格，不是三种场面调度的风格，而是演员们带来的三种风格。

CC：那我们所谓的形式：摄影机位，镜头时长，也都是自然而然就会产生？

CA：没错，镜头总是正面的、水平的，总是用现场的实景，用与一间房间更接近同一水平的镜头去拍，人们会在膝盖处或在腰部被切断。这次我没有像《让娜·迪尔曼》里那样把布景用得那么有现场感。《让娜·迪尔曼》的布景是全然在场的——布景的在场和角色的在场一样强有力，在《安娜的旅程》中就不这样，奥萝尔比布景更重要，当然布景从来都不是无关紧要的，但无论如何，奥萝尔不是在她家里，也没融入到布景中。在《让娜·迪尔曼》中，德菲因走进或离开一间房间，我留了一点时间，让画面空着，但在《安娜的旅程》中并没有这样做；因为《让娜·迪尔曼》的空餐厅有很重的意义，同时加入了一丝抽象，但《安娜的旅程》里的场所，酒店房间，角色并不认识，我觉得逗留在那里有点讨好的意味，所以她一离开，我就切掉，所以影片第一部分的节奏就很快，即使镜头很长很慢。在镜头之间，行进得很快，这不是一处家庭空间，而是陌生之地，就像在连锁商店、旅馆这类地方播放的坏品味音乐，没必要听它，因为我们只是经过。这是一种我在电影里从来没有过的节奏感，令我感到不安。它看起来不像美国电影，但有美国片的那种紧张感。我觉得，当你拍摄一处与家庭有关的空间或类似的东西时，会有一些东西使你在角色离开后留下空场，但《安娜的旅程》里没有这样的东西，但如此一来就有点自我对抗。每次看第一部分，我都会想为什么会这么快，我感受到仓促，但这很重要。对我来说，这不是一部在美学上完全令我自身愉快的电影，我本想让画面空着，但这样做无法自圆其说；它更像是一部侥幸的电影，无论如何，开头部分一直到德国之旅的结束是一整块，接着是火车，它引起巨大的断裂，因为节奏变得完全不同，然后是母亲，这又是另一重节奏。但开头部分就像一颗喘不过气的心，我很惊讶自己做到了。

CC：你已经将电影更新了一回，我感觉你就是在发现电影，就像你发现了一些精确的事物那样，比如在一个或另一个姿势上中断拍摄。

CA：因为我撒手不管了，至少在《安娜的旅程》里是这样的，这次的制作结构，真的太具侵略性了，尽管别的都很好。当时我有一位不可思议的助手，他把拍摄工作组织得非常好，对我来说这太怪了，这架机器，一天拍火车，一天拍这个，一天拍那个，整段整段的拍摄都是在一天之内完成的。拍《让娜·迪尔曼》时我们也有工作计划，但一早我可能会说：让我们先拍这个或那个镜头吧，然而那部片对于其古典的叙事结构而言是更加规整的——有展开的过程、戏剧性的结构和结尾，在《安娜的旅程》里则更像有一个漂浮的戏剧结构，然而《让娜·迪尔曼》的拍摄比《安娜的旅程》要更灵活。在这严密的组织中有些事是不可能的，我们计划有多少镜头就拍了多少镜头，不多也不少，机器像推土机一样前进。所有这些比其他的事情更多地影响了我与奥萝尔之间的关系，因为奥萝尔也在回避这架机器，这也是令我愉悦的。如果你没有赶上预定的时间，你就上不了那趟火车。

CC：这倒是一种比起你的其他电影来说更重要的拍摄模式，但还不足以让你说：火车，我想拍就拍，就算我们会赔钱。

CA：在一部没那么富裕的电影里，我倒是能说我不在乎工作计划，我会在火车上偷拍。

CC：这部电影的成本有多少？你的预期是：5亿（法郎）？

CA：不是钱的问题，这是一部5亿的电影，账目还没算好；但在这方面，很穷的和很富有的制作是一样的；如果制作很穷，你想拍的时候就去火车上偷拍，如果制作很有钱，你就可以说：不，我宁愿今天不拍。而我呢，我不得不在预定好的计划内进行拍摄。这就是允许我以某种方式存在于外部的原因。

CC：电影的一部分是在没有你的情况下拍摄的，也有一部分是你在没有他们——没有团队、没有这机器的情况下拍摄的。

CA：就是这样，我其他电影里没有发生过这种情况，没有任何一部分是在我之外发生的。这就是为什么人们的第一部电影总是更加个人化。在第一部电影里没有这架机器，你在习惯、团队和他人之外调整自己。但从你在这机器之中工作的那一刻起，逃脱出这架机器的正是人们之间的关系，是一个人与他人之间的关系，是导演与演员之间的关系，它们都溜走了，所以它们才变得重要。当你在机器之外工作时，所有这一切，各种关系和组织都会更加混合在一起。对我来说，构图取景（cadre）是非常重要的，我不是说构图是我做的，但我会极大地参与其中，直到与米歇尔·胡西奥（译注：原文Michel Houssio，当为Houssiau，摄影助理）合作一段时间后，我不再需要参与了，一开始我一直和他在一起，后来他自然地按照我的要求取景，我看一眼，觉得就是它了，这很舒服。我们和摄影指导谈论灯光问题，但最终我对光线一无所知，我可以用非技术性的语言说出我想要的东西，但我们的手脚都被束缚在摄影指导手中，所以需要有很强的信任。我们会看取景框，再和摄影师轻声交谈，这里多一点，那里多一点，于是一种关系也溜走了，溜走的还有与演员们的关系，这更奇怪，因为我们最终是用摄像机去定夺景框（cadre），这个框架是具体的，它不是活物，也不是人，所以被分离出来的、在没有被人和其他方面过多妨碍时遗漏掉的，就是与演员之间的交流。这就是为什么尽管有这架机器在，定下景框对导演来说仍是不可让渡的。然后是剪辑，剪辑也是一种逃避，因为你又一次和别人在一起，这有点像写作，你可以重做、撤销，这又是一门手艺。你立刻就能看到东西，材料就在那儿；这更像是一种愉快的秩序，就像宝丽来。

CC：拍摄过程中，有没有突然改变看法的时候？

CA：写电影剧本时，我以为最容易拍的是母亲和伊达的场景；但实际上，拍男人们要简单得多，因为我没有那么多看法，我脑子里没有那么多他们应有的图像；拍女人们的时候，我想着应该让这些时刻是简单的、美的、静的、澄明的，这更复杂。

CC：可见，再现问题确实是个谜。

CA：你知道，用写作或者绘画的方式，就不会有拍摄时遇到的问题，就像一段伴侣之间的故事，你有一个想法，你和某人一起生活可能会是什么样的，但生活永远不会如你所愿的那样。电影也是如此，因为演员不是橡皮泥。

       你没法控制一位演员，你只能走到这一步，演员几乎和你或者剧本同等重要，即使起初让这一切得以发生的人是你。也许就算有一些示意性动作，就像舞蹈或者日本戏剧里那样的规则，但即使在这些规则里，也总有一个时刻，演员的运动会超出你的设想。我之前的想法就是这样的；我想让演员和我想象的一模一样，我曾认为这完全是可能的，但事实并非如此：在图像中存在着声音的变化，存在着身体，存在着某人的身体性在场，而你仅仅只是图像的一小部分。这些仍位于这架机器之外，但我认为它们同时也位于最能代表这个系统的人身上，吉拉尔多（Annie Girardot）或者德·菲奈斯（Louis De Funès），即使他们或许再现了那些使他们出名的东西；我将这些给理想化了，但不然的话这一切一定会变得难以忍受地无聊。

CC：就你在这部电影中从演员方面发现的新观点来看，你会怎么做？

CA：这很有趣，因为和德菲因一起工作的过程中有一种真正的表演经验，也许和奥萝尔一起工作时的条理不太一样，因为奥萝尔不是一位有过很多表演经历的演员；她很纯真，这很动人，也很可怕，我不太喜欢自然主义，但奥萝尔有很自发的一面，但同时我又害怕把她身上的这一面夺走。我不想这样，一个没有做过演员的人，是很动人的，这是一份巨大的责任，你可以造就极大的伤害也可能造就极大的好事。另外，我也是新来的，对此（和机器打交道）也没有很好地习惯，这对我俩都有好处。