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你还爱香港电影吗?

你还爱香港电影吗?

电影


为什么喜欢香港电影?又为什么总是说香港电影已死?

这其实是同一个问题的两个形式——换句话说就是:想通了为什么喜欢香港电影,也就等于弄明白了,为什么越来越多影迷,觉得香港电影已死。
有很多说法,可以用来解释这个问题。
比如我们喜欢的是黄金年代的香港电影,那个年代承载了太多影迷的青春记忆,尤其是70和80后。
还有当年的这些香港导演和演员,如今大多迈入甲子之年,年纪增长常会导致创作力大幅度衰退。
以及,越发繁盛的影视环境,让影迷有了越来越多的选择机会,货比三家的话,难免有高低之分。

但是这些,都不是这个问题的真正原因。


01
够猎奇 够刺激

POST WAVE FILM


“尽皆过火,尽是癫狂。”

 

大卫・波德威尔最初批评香港电影的这句话,反倒成了我们理解香港电影的整体性格时,最准确的一次描绘(尽管难免有疏漏),它的意思是说:

 

香港电影对血腥、暴力、情色及动作等元素的使用,经常存在过量,或者说超额的情况。

 

比如李修贤在1995年执导的《贼王》,全片的重点并不是任达华和关秀媚怎样里应外合抢劫银行,而是被李修贤带队捉拿后,经受了怎样的刑讯逼供——


《贼王》(1995)

 

镜头直拍任达华被水枪灌肠都不刺激;


关秀媚被冰棍塞进下体三分钟才刺激。
 
作为影迷,看到刑讯逼供,我们下意识的反应,通常是同情被警察执法的人。

但在《贼王》里,当李修贤带着手下,掐着秒表看关秀媚能坚持多久时,它调动观众的情绪根本不是同情,更多是无限度向情色靠拢的猎奇和亢奋。
 
这就是香港电影的套路:为吸引更多目光,不仅擅于撩拨各种情绪,甚至还喜欢对这些情绪不断加码,让原本可以很单纯的情绪,变得不再单纯。
 
一旦猎奇,人就很难再节制。
 
香港电影也是如此——这也是为什么,香港电影会在武侠片之外,还有另一个专属自己的电影类型:奇案片。


《八仙饭店之人肉叉烧包》(1993)

 

比如根据1985年八仙饭店灭门案真实事件改编而成的《八仙饭店之人肉叉烧包》,根据“秀茂坪童党烧尸案”改编的《三五成群》,根据雨夜屠夫林过云改编的《羔羊医生》,以及名字里就带“奇案”的《溶尸奇案》《香港奇案之烹夫》《三狼奇案》……


《羔羊医生》(1992)
 
就像《八仙饭店之人肉叉烧包》里的黄秋生。

他在屋门紧闭的小饭馆里虐杀受害人时,那些原本应该让观众感到可怕的暴虐场景,却因为邱立涛不断滑向情色边缘的尝试,反倒变得暧昧起来。
 
这种对电影元素和观影情绪不断加码的特征,在香港动作片里体现得更为明显。
 
成龙的动作电影,跳楼、撞车都稀松平常;吴宇森的枪战电影,子弹永远也打不完;徐克的武侠电影,仙起来能上天能遁地;甄子丹当年自编自导自演的《战狼传说》(1997),更是一股子要对抗成龙喜剧动作片的狠辣和残忍。

以至于多年后为人称道的《导火线》(2007),在它面前都显得小巫见大巫。

《战狼传说》(1997)
 
类似处理,同样出现在香港电影的其他类型里。

比如恐怖片,像洪金宝主推的鬼怪喜剧、林正英与刘观伟的灵幻僵尸、黄百鸣另创的开心鬼系列,以及桂治洪的“《邪》三部曲”、余允抗的《凶榜》《山狗》和《凶猫》等等。

《凶榜》(1981)
 
尽管同有鬼怪元素,但香港电影人却不断调整如喜剧、动作、爱情甚至情色等元素的比重,让它们变得既像万花筒般千变万化,又像打翻了五味瓶一样让人应接不暇。
 
也就是说,香港电影要的不仅是视听刺激,而是更直接的身体感受:

它不只是让你哭或笑,更是让你感到疼、让你恶心反胃想要吐,甚至是看着看着就产生了性冲动。
 
这是因为,香港电影就是大众娱乐恣肆发展的结果,是视觉和情感的一次性亢奋,是生活里粗俗的笑料,是极端情况下的搞怪,同时是感染力极强的生动故事——说穿了,香港电影信奉的并非精英主义,而是要满足大众娱乐需求的草根主义:

《邪》(1980)
 
够猎奇、够刺激、够市井。
 
这样的草根电影不一定都是好的,但一定是具有生命力和活力的。


02
草根主义

POST WAVE FILM


为什么说香港电影是草根主义的?

 

这得从当年香港的历史和经济现实去理解。

 

历史上,香港一直远离中国政治中心,而且又遭遇殖民政体,导致香港的权力体系,曾在某个时间变得极其腐化——


《五亿探长雷洛传》《跛豪》和《四大家族之龙虎兄弟》等电影,就是对这一时期香港社会现状的描述:政权腐化、民生多艰。


《跛豪》(1991)

 

经济上,香港至今都是全球发达经济体中,基尼系数最高的。


香港贫富差距的鸿沟如此巨大,以至于尽管保持着3.2%的低失业率,大部分香港人依旧生活很艰难——黄家驹主演的《笼民》、楚原执导的《七十二家房客》,以及周星驰镜头下的九龙城寨,都让观众有机会去领略香港的贫富差距,到底有多么触目惊心。


《笼民》(1992)

 

生活艰难的底层民众,遭遇失去公信力的权力体系。

 

结果就是:民众对权力体系,抱持一种天然的冷漠和疏离——相比于上层政治,底层民众更愿意把自己对公义和未来的期许,寄托于维系底层人行为规范的江湖道义上。

 

这也正是香港电影,多警匪和黑帮题材的根由。

 

也就是说,香港电影不仅满足着数量庞大的底层民众,对视听语言“尽皆过火、尽是癫狂”的猎奇心态,还承载了他们对理想中的生活秩序的期许。


 《五亿探长雷洛传1:雷老虎》(1991)


所以我们看到的香港电影,不停地在重复同一个命题:权力体系并不可靠,兄弟情义才最实在。

 

比如成龙的警匪电影,比如黄志强导演的《重案组》,尤其是早期的《警察故事》系列里,他扮演的陈家驹为什么能深入民心?除了成龙那些打起来不要命的动作设计,更在于他从来都是蔑视上级的。


《警察故事》(1985)

 

还有徐克的武侠世界,比如《新龙门客栈》里与东厂对峙的周淮安、《笑傲江湖》里阻止刘洵的令狐冲、《倩女幽魂》里从黑山老妖手里拯救聂小倩的宁采臣、《黄飞鸿》系列靠一己之力重塑中国人形象的黄飞鸿……


《笑傲江湖2:东方不败》(1992)


当权力体系依傍的社会公义失去向心力,人们能依靠的只能是自己。

 

类似还有麦当雄和吴宇森的黑帮故事。

 

麦当雄的黑帮故事更有匪气、也更深刻。无论《省港骑兵》《跛豪》还是《上海皇帝》,麦当雄一边认可这种江湖义气和它背后狠辣行事的正当性,一边又不停地确证着,这些暴力狂徒,终将会被自己毁灭。

 

至于吴宇森,就显得更理想主义。


比如《英雄本色》系列,周润发的小马哥之所以打动人心,除了死不认输的拼搏劲头,还在于他甘心为兄弟两肋插刀的牺牲精神——这种“我不入地狱谁入地狱”的江湖义气,甚至能反噬体制内的人,让他跳出体制、投身江湖,比如《喋血双雄》里的李修贤。


《英雄本色》(1986)

 

这也解释了,为什么香港电影喜欢讲述卧底的故事。

 

它需要一个形式,让体制内的人,去领略江湖的秩序,也就是用一个更真实的底层存在,去消解上层结构的道貌岸然。


所以《龙在边缘》里,卧底古天乐,会折服于黑帮大佬刘德华的江湖道义;而《黑白道》里的卧底张家辉,复职成警员后,却始终找不到存在感。

 

最好的卧底电影,当然是《无间道》。


它的了不起在于,它超越了传统卧底电影里,喜欢用江湖道义来绑缚兄弟情的套路,转而让对垒的两个卧底,从始至终都没办法认同对方的价值观。


《无间道》(2002)

 

有异曲同工之妙的,是杜琪峰的《黑社会》。


它的了不起在于,先是告诉你所谓的江湖道义,不过是道貌岸然的蝇营狗苟,临了的时候再反手给你一巴掌,告诫你上层结构其实更恐怖。


《黑社会》(2005)

 

上下对立的权力体系靠不住,本应惺惺相惜的兄弟情义同样也靠不住。

 

但真正把香港电影的草根主义发挥到极致的,其实是周星驰

 

因为他更通透,所以也更狠辣。他对这世间的一切,非但不信任,甚至要加以嘲讽,无论上层权力结构,还是底层劳苦大众。

 

在《功夫》里,电影的第一个镜头,就是冯小刚砸坏警局里「罪恶克星」的匾额,并嚣张跋扈着大喊“还有王法吗?还有法律吗?”而后却在被陈国坤砍杀前,念念不忘地哀求说“你忘了吗?我还请你吃过饭呢?”


《功夫》(2004)

 

砸坏「罪恶克星」的匾额,是他对世间律令的不屑;

 

说着“请你吃过饭”却还被砍死,是他对道德的讥讽。

 

不管你属于哪个阵营,在周星驰眼里都是拥有同样劣根性的人。而且,星爷不仅看透了人身上的劣根性,甚至看透了这劣根性的由来,并不是全由当事人造成的,它更是因为这个世道的崩坏、人心的沦丧,以及律令和道德作为人间秩序的溃败。


《功夫》(2004

 

所以,周星驰电影里的疯癫和狂笑,都是他对人事和生活的悲凉和绝望。

 

首先是对权力结构不屑一顾——《国产凌凌漆》里,肉桌上的杀猪刀,刻着“民族英雄”,而在肉桌下,男女主角却在巫山云雨;


《国产凌凌漆》(1994)

 

其次是对底层民众的不信任——《功夫》里,星爷刚给肥仔讲完不要跟街边乞丐一样没出息,转瞬就在马路牙子上跟别人抢烟屁股抽。

 

但这些还都不是周星驰电影的妙处。


他电影的妙处在于:他用电影戳穿了观众也有的卑劣嘴脸,但观众并不会觉得被冒犯,反而还能哈哈大笑,甚至对更有心的观众来说,反复咀嚼后能体会到前所未有的悲从中来。

 

这就是周星驰的深邃:


他既相信底层人的善良淳朴,却也相信他们会为了生存不择手段时的粗鄙不堪;他既发自内心地赞美他们,却也刻骨铭心地拒绝他们。


 

或者可以这么看:这与其说是周星驰的矛盾,不如说是每个人在生活面前最基本的两种底色——我们每个人都可以良善温柔,也都可以变得面目狰狞,问题在于这状态取决什么样的情境。

 

香港电影这种充满底层意识的草根主义,有种怀疑一切、颠覆一切、席卷一切的草莽气。


《喜剧之王》(1999)

 

这是香港电影的骨架和精气神,也是为什么我们还在怀恋黄金时代香港电影的根本原因,同时也是香港电影在当下逐渐式微、不停被媒体唱衰已死的根本原因。

 

当下的主流文化语境,这种草莽气是不能被移植、也不被允许、甚至还需要被阉割的。

 

你完全无法想象,如果重拍《鹿鼎记》,会有人敢像王晶和周星驰那样,让韦小宝和陈近南出现这样的对话——


在1992年版《鹿鼎记》里,跟韦小宝谈及“反清复明”的真相时,陈近南会说“对于那些蠢人,绝对不可以对他们说真话,只能用宗教的形式来催眠他们,使他们觉得所做的事情都是对的……所以「反清复明」只不过是一句口号,跟「阿弥陀佛」其实是一样的。”


《鹿鼎记》(1992)

 

所以“反清复明”,不过是为了“抢回银两和女人”。

 

这段对白,戳破了历朝历代政权更迭时呼号的“拯苍生于倒悬、救万民于水火”,不过是势力倾轧的幌子罢了,极其具有冒犯和消解政治的意味。

 

其实这个时刻,吴宇森早在《喋血双雄》里,就让周润发对朱江感叹过了:“我们已不适应这个江湖, 因为我们都太怀旧了。”


 


 
作者丨苗子
真味只是淡,至人只是常




编辑丨清晏    排版丨逍遥




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