走向叙事深处的电影配乐

2023-10-01 10:10

电影配乐，顾名思义往往只是电影的“配”角。在惯常的认识中，电影配乐的功能相当单调，即：渲染故事的情绪——或紧张、或可怖、或欢乐、或痛苦，电影配乐也往往直截了当地告诉观众应该陷入到哪种情绪之中。尤其当导演们视听功力欠奉时，配乐成为了他们最好的遮羞布，似乎放一首激情四射的怀旧老歌就能让观众变燃，或是借用一段古典音乐就能让自己的电影变得有品位，似乎这样就可以弥补他们在视听想象上的贫乏。

虽然每年数千部电影中，这种懒惰且无趣的配乐占据了大多数，但在过去20年中，仍有电影人不屈不挠地在电影配乐的领域上推陈出新。在他们看来，配乐不再是电影的配角，它可以塑造时代，可以创造氛围，更可以跟台词、影像、表演一样，深度地参与到叙事之中，甚至成为叙事本身。本文将选取三部2000年以后的电影，来回顾现代电影人那些点石成金的配乐手法。

摇滚吉他手的古典：《魅影缝匠》的风格借用

具有古典气息的电影往往偏爱于使用古典乐，除了在听觉上更有时代感外，古典乐往往也能反向塑造出影片的古典气质。但古典乐毕竟不是为电影配乐而作，除非特别适合的情境，大部分古典乐都免不了与电影有些许貌合神离。更别提古典乐在发展部中，情绪不断变化游走，往往很难被恰如其分地嵌入电影场景中。因此，邀请当代作曲家进行谱曲，就成了不二的选择。保罗•托马斯•安德森（Paul Thomas Anderson，下文简称PTA）与约翰尼•格林伍德（Johnny Greenwood）在《魅影缝匠》（Phantom Thread）中的合作就显得尤为难得。

PTA在好莱坞堪称异数。他的电影乍一看平平无奇、工整流畅，除了匠心独运的长镜头外，似乎并没有多少夺人眼球之处。但如果细品的话，那种隐藏的怪诞、奇妙的气息与节奏、大巧若拙的剧本结构、信息量巨大但却并不复杂的场面调度，无疑令PTA成为了过去20年间最让人难以捉摸的电影大师。《不羁夜》（Boogie Night）、《木兰花》（Magnolia）、《私恋失调》（Punch-Drunk Love）一举奠定了他在电影史中独树一帜的地位。2007年，他更是以一部《血色将至》（There will be Blood）技惊四座，这部电影也拉开了他与作曲家格林伍德合作的序幕。

格林伍德并非单纯的作曲家，他的另一个身份或许更为大众所知：英国老牌摇滚乐队电台司令（Radiohead）的吉他手，其单曲Creep至今仍是摇滚音乐史上不朽的传奇。一个极躁的摇滚乐手，是如何与好莱坞深居简出的艺术片导演走到一起，而他们又为何能在2017年的《魅影缝匠》中塑造出如此兼具古典气息与现代浪漫的配乐作品？

PTA与格林伍德初识于2002年10月，当时PTA新片《私恋失调》上映，邀请了一众正在洛杉矶的演艺圈人士参加。PTA本人对音乐也有极高修养，也知道格林伍德不是一个单纯的摇滚音乐人，后者风格多变，口味庞杂，甚至对印度音乐也颇有研究，于是PTA大胆邀请格林伍德为其配乐。之后，格林伍德成为了PTA的御用作曲家，两人一共合作了五部电影。而在《魅影缝匠》中，格林伍德的古典乐功底被充分地挖掘出来。

《魅影缝匠》是一部风格怪异的电影，从类型上来看，它似乎是一个极为平淡、甚至有些许乏味的爱情故事，但其内在却是一部有关控制与反控制的心理惊悚片。故事发生在1950年代的伦敦，雷诺兹（丹尼尔•戴-刘易斯[Daniel Day Lewis]饰）和妹妹经营着一座名为“伍德科克”的享誉伦敦的名品裁缝店。雷诺兹脾气怪异，控制欲极强，对情人态度苛刻、冷漠。一次意外，他遇到了女服务生阿尔玛（薇姬•克里普斯[Vicky Krieps]饰），两人一见钟情。但心高气傲、品位超卓的雷诺兹却渐渐发现来自底层、举止略显粗笨的阿尔玛并不完全受他的控制，在两人的矛盾过程中，阿尔玛也逐渐掌握了反控制雷诺兹的办法，两人就在控制与反控制之间相爱相杀地彼此折磨着对方。

电影中，雷诺兹对服装的品位举世无双，英国公主大婚都要上门请他专门为其量身定做婚纱；但同时，他一丝不苟、敏感细腻、脾气古怪，连吃早饭时都不允许任何人发出声音，女友想给他一个惊喜，却因为烹调方式错误而使得他大发雷霆。PTA和格林伍德在创作伊始就将雷诺兹的角色定位成裁缝界的格伦•古尔德，他们试图借助古尔德式的性格上的怪诞和乐思上的清晰来呈现雷诺兹这个怪才。于是，巴赫式的音乐风格就成为格林伍德所希望效仿的对象。但两人在不断沟通后，决定将巴赫式的音乐配乐从简单的钢琴独奏，一步步发展成越来越复杂的弦乐：如丝绒般柔顺的弦乐声部，仿佛是听觉上的针线、蕾丝，一点点地盘桓缠绕、勾连穿梭，将雷诺兹与阿尔玛互相控制、互相束缚、互相纠缠的情绪表达得入木三分。

格林伍德虽然是摇滚乐手，却精熟古典乐。他年轻时就喜欢梅西安的《图伦加利拉交响曲》，之后他迷上印度音乐可能与之也有关系，因为这部交响曲中就使用了大量印度音乐的和声与节奏。此外，他还广泛地涉猎西贝柳斯、布里顿、潘德雷茨基——基本都是20世纪后的作曲家了。于是乎，格林伍德在《魅影缝匠》中的配乐兼具了古典风格、现代音乐和时代气息：巴赫式的简练、梅西安式的色彩和……曼托瓦尼式的轻音乐氛围。这三种看上去完全不同的风格指向，却被格林伍德神乎其技般地调和在一起：简练是人物的性格，色彩是时装品位的不俗，而轻音乐则是属于两位主人公社会阶层的口味的象征。

格林伍德在剧本草创阶段就已经了解了整个故事，并对PTA所试图表达的意思有了准确地把握，甚至在还未进入对白写作的环节，PTA已经与格林伍德沟通了创作方向。除了巴赫，为了凸显雷诺兹这个老派的现代人身上那种“往日的荣光”，他们还适度地借鉴了一些维瓦尔第。最终，格林伍德创作出了60段管弦乐小作品，其总时长远超电影本身，PTA可以从容地从中选择自己需要的情绪和感觉。

而因为两人有着长时间的沟通，这60余段作品，全部有着极强的向心力，它们像是从同一个动机中不断分裂、衍生、变奏出的不同情绪和篇章——他们不是作曲家急就章式的完成任务，也不是东拼西凑的敷衍了事，而是围绕着一部电影的精神内核做出的系统的音乐创作。而这种系统性，使得为作品配乐指挥的指挥家罗伯特•齐格勒（Robert Ziegler）感叹说：“这不是电影配乐，这是一出音乐剧（musical）。”

在这个配乐从品位到实现方式都无比乏味的时代，格林伍德与PTA的合作简直是一种奢侈的视听组合：超凡的艺术品位、深度的前期沟通、灵犀相通般的理解——他们不分彼此，更多的，是相互成就。

老音乐的新生：氛围与《花样年华》

2000年5月，《花样年华》亮相戛纳。这部充满了怀旧和惆怅气息的电影不仅为导演王家卫带来了国际性的艺术声誉，还成为了在世界影史各大榜单上雄踞前列的传世经典。王家卫对于1960年代香港气韵氛围的捕捉，让人仿佛置身那个众声喧哗、杂居混住的尖沙咀。

《花样年华》本为王家卫与张曼玉闲谈的产物。自《阿飞正传》后就没有合作的两人觉得有必要再一起拍一部电影。王家卫原本设想的是一部关于食物的短片集，大概由3个故事构成，每个故事30-40分钟。《花样年华》是第二个故事，灵感来自于小松左京和刘以鬯的小说。但在拍摄的过程中，《花样年华》的故事越拍越长，最终独立成章，也就形成了我们今天看到的这部经典。

《花样年华》主要使用的是两组音乐，一组是日本作曲家梅林茂根据他之前在铃木清顺的《梦二》（1991）中谱写的主题音乐改写的《梦二主题》（Yumeji's Theme），第二组则是“二战”后风靡美国和东南亚地区的美国爵士男中音纳•京•科尔（Nat King Cole）的三首名曲Apuellos Ojos Verdes、Te Quiero Dijiste以及Quizas Quizas Quizas（其实总共使用了六首曲目，但其他三首出现较少）。

中国影视剧中经常会用5-20年前的流行歌曲作为配乐，它们经常伴以一组推动剧情快速发展地蒙太奇镜头。这种流行金曲式的配乐一般有两重功能：1）提示故事发生的时代背景（基本是1980-2000年代居多）；2）渲染时代精神或是主角的情绪——多半是昂扬向上的情绪。而在剧情走向高潮时，这类流行金曲会再度响起，以把观众情绪和戏剧冲突推向巅峰。但在实际操作过程中，影视创作者往往陷于自身对金曲的怀旧感动，并将之滥用成一种强行催化情绪的僵硬煽情，在之前的情绪积淀和戏剧张力积淀上都未能达到火候时，便用极度程式化的视听语言将故事硬推至戏剧高潮。

这种流行金曲的运用方式，仅仅是主创们在视听表达能力欠奉时或偷懒、或补救的手法，希望通过耳熟能详的旋律来强迫观众产生共鸣——其结果往往是糟糕透顶。

但王家卫在《花样年华》中对于流行金曲的使用，却未曾落入这一窠臼。王家卫对流行音乐史是“点化”式的借用，其目的不在于（或不仅限于）提示年代和催化情绪；相反的是，王家卫所使用的音乐，功能并不在表达主人公的即时情绪（欢乐、失望、紧张），而在于塑造一种独特的电影化氛围，他对音乐的使用不是现实主义，而是更偏向于印象主义的涂抹。在这里，配乐不再提供一种主人公所感知的情绪；相反，配乐指涉的情绪对象是当下对于1960年代香港的回望，那个五湖四海各地人物杂居群住的憋仄空间，那个自成一体的离散文化（diaspora culture）群落……

配乐在王家卫的使用下，成为了浓得化不开的情绪的反应。在梅林茂《梦二主题》的演奏中，音乐是流动的，人物随着音乐的律动而运动（王家卫经常会在片场播放音乐，以让演员的动作有韵律感），唯一凝滞的，是时间本身。在流动的音乐和凝滞的时间中，《梦二主题》形成了一种非常独特的情绪氛围。除去片尾字幕配乐，《梦二主题》总共在《花样年华》中出现了八次，这八次中除了两人在馄饨摊外躲雨一场戏外，其余几乎都是某种日常生活的蒙太奇：打麻将、两人窝在宾馆写武侠小说、要减少见面次数的两人各自的生活......梅林茂将在电影《梦二》中空灵诡谲的主题音乐（这是一部描绘日本画家兼诗人竹久梦二[1884-1934]的电影，充满了超现实主义的色彩）改编成了充满怀旧色彩的提琴泣诉，弦乐部分的拨弦保留，但将原来偏日式的半音小调改写成了极具怀旧气息的凄婉惆怅的曲调。《梦二主题》所表达的凝冻时间中香港1960年代的日常生活，就在这种凄婉的怀旧氛围中徐徐展开。在此，梅林茂的改编既是氛围，也是情绪，时代的指涉虽然淡漠，但仍然可以感受到这段华尔兹旋律（乃至拨弦）的复古轻音乐时代感。

同时，王家卫对三首纳•京•科尔的名曲的运用也非常有趣：周慕云（梁朝伟饰）和苏丽珍（张曼玉饰）第一次在餐厅会面互相试探时，二人开始各自扮演对方的伴侣以揣摩配偶出轨的心理动因时，以及三次与宾馆有关的段落——1）两人相约去宾馆写小说，2）周慕云最终离港前失望地退房，苏丽珍赶到时已经只剩下一间空房，3）周慕云从新加坡回到香港，路过以前苏丽珍的房门。

纳•京•科尔的音乐混合了摇摆乐、布鲁斯乃至广义上的爵士乐，很多歌曲采用西班牙文演唱（据说科尔本人不会西班牙语），从音乐到歌词都充满了拉丁风味，从感觉上来讲，充满了挑逗的意味。所以在两人第一次在餐厅打哑谜和非常暧昧地相约在宾馆写武侠小说这两场戏中，王家卫用Apuellos Ojos Verdes这首曲调中充满辗转试探的歌曲作为配乐，周、苏这对男女，仿佛在跳探戈一般地你进我退地试探对方的真实想法。而在最终周慕云极度失望地离开宾馆，以及几年后重新回到故地时，使用的则是Quizas Quizas Quizas——“Quizas”一词在西语中是“或许、也许”的意思。在两个决定周、苏二人感情走向的关键时间点上，原本充满各种可能性的暧昧最终走向了最为孤寂的结局，但这种可能性仍然存在，但正是因为这种可能性的存在，我们才更加惋惜于二人都没有更为勇敢地跨出这一步。所以当最后周慕云望向昔日邻居苏丽珍家的大门时，这种可能性已经完全消散，而歌词却还不依不饶地唱着“Quizas”，然后随着最后一声“Quizas”的戛然而止，这段感情最终宣告结束。歌词本身与剧情本身的这种关照，形成了在单纯配乐之外的一种“复调式”的对位关照。

曾几何时，纳•京•科尔的曲调风靡全球，其歌曲的献声不仅强烈地指向了1960年代，同时也创造出了一种无比独特的试探、挑逗、或然、惋惜的情绪。王家卫对于科尔音乐的挪用，不仅是具有时代提示意义的，也不仅是充满了情绪强化色彩的，还为男女主人公塑造出了如探戈舞步般互相交缠、进退、上瘾、流连的强烈的情感氛围。将非原创性的电影配乐使用得如此熨帖，确实是只有站在非常高妙的视听语言高度才能达到的独特境界。

极简主义的错位与回归：《敦刻尔克》的无终旋律

2019年行将结束时，各大电影杂志和影评人按捺不住兴奋之情，纷纷选出以“20-”为开头的这20年间（2000-2019）自己最为激赏的电影。而昆汀•塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）在接受播客采访时，一席言论引起了不小的反响——他的“20年十佳”中原本将导演克里斯托弗•诺兰（Christopher Nolan）的《敦刻尔克》（Dunkirk）列为第7名，但他重看了一遍此片后，决定将其放到第2名，“本片就像一段交响乐一样，每一个细节都发挥了功效”。

诺兰是过去15年中好莱坞最为成功的商业片导演，他的电影往往能够收获口碑和票房上的双丰收，并且还从未沦为空有动作场面的爆米花电影。而诺兰从影以来最为人称道的，就是他打破线性叙事的独特能力，从早期的《记忆碎片》（Momento），到之后让其名声大噪的《盗梦空间》（Inception），在叙事中玩弄障眼法、却又未流于“为反转而反转”的商业片巨匠，可能仅诺兰一家了。

2017年的《敦刻尔克》中，诺兰再次展现了他超卓的多线叙事功力，这部以三条线索、三种时间刻度、三个空间场景齐头并进的战争片，不仅惊心动魄，而且不落窠臼，它像是一件被包装在商业外壳下的复杂微妙的艺术品，精致、简练但又深通人性。

《敦刻尔克》描绘了“二战”史上最为经典的战争事件“敦刻尔克大撤退”，英国虽然经此一役元气大伤，但是终究保留住了反攻欧陆的最大本钱，即知耻而后勇的近34万盟军部队。在《敦刻尔克》中，诺兰通过三条线索来刻画了这次大撤退：1）一周时间跨度内，陆上撤退前的士兵；2）一天时间跨度内，海上赶去援救的父子水手；3）一小时时间跨度内，在空中驰援敦刻尔克的皇家空军。三条线索彼此交织，相互之间慢慢产生交集，最后汇聚成结尾“虽败犹荣”的高潮段落。

诺兰的御用配乐汉斯•季默（Hans Zimmer）在本片采用了一种为“谢泊德音阶”（Shepard Tone）的作曲方法。这种手法其实与极简主义音乐的作曲法类似，几个不同的音乐进行以不同的节奏螺旋式推进，最终在某一个节点上实现同步（而在电影中，则是“空中激战+海上救援”的高潮段落）。“谢泊德音阶”像是某种特殊的瓦格纳“无终旋律”：音乐无休无止地推进，剧情也被音乐追逐着一刻不停地向前滚动，与其说这是一部被情节推动的电影，不如说这是一部被音乐推动的电影。如螺旋状的无休止的万花筒一般，三条故事主线被缠绕在“谢泊德音阶”的音轨之中，小齿轮转动了中齿轮，中齿轮又撬动大齿轮，而大齿轮又对小齿轮产生了推动力——诺兰的叙事齿轮精妙地咬合着彼此，而这些线索之所以能散而不乱，都是依靠着作为润滑剂的配乐提供了源源不绝的连续性。

“谢泊德音阶”造就了贯穿电影始终的那种紧张感、连续感、把人逼疯的压迫感。虽然很多影评人批评《敦刻尔克》的配乐用得过满，但倘若诺兰放弃连绵不绝的“谢泊德音阶”，或是为了所谓“留白”，故意留下“无配乐”的段落，那么在最后段落中的高潮绝对会大打折扣。无留白的“谢泊德”配乐其实给观众提供的是一种“情节-情绪”的连贯弧线，导演一直希望观众感受到这种不间断的抛物线所带来的情绪压迫，只有这样，在最后抛物线落地那一刻，观众的心理才能得到最大程度的放松。

而在另一方面，《敦刻尔克》的整个叙事，就像是斯蒂芬•莱奇（Steve Reich）、菲利普•格拉斯（Philip Glass）的极简主义作曲法一样。莱奇、格拉斯的极简主义（minimalism）作曲一大特色就是小单元的不断重复、速度节奏的错位和重合、不精确重复产生的渐变感。不同的素材因为速度的差异，而产生了连绵不绝且意想不到的崭新的音乐效果，这种效果变化繁复，但最终总能因为某个节奏上的“公约数”而又绕回开始的组合。这种“相位差”的手法构成了极简主义中一套重要的创作方法。

而《敦刻尔克》就像是一个极简主义作曲法创作出来的故事：三条故事线就是不同的音乐素材，它们有着不同的时间刻度（一周、一天、一小时），它们彼此都以不同的速率开始推进，并且在特定的时刻，产生了某些交集，有时后发生的事件在叙事中提前出现，而到最后，三条线终于汇聚一处，形成了全片的高潮：英国民众自发地驾驶着数千艘船只，驶向敦刻尔克，当那边的子弟兵想回家而不得时，家为你而来。

在这个意义上，《敦刻尔克》与其说是一部玩弄叙事诡计的电影，不如说是一部大胆地以极简主义作曲为主轴、被“谢泊德音阶”推动的“音乐”作品。诺兰叙事之精密已经不是编剧或是视听语言范畴的设计可以概括的了，它像一只精确的手表，发条一旦拧上，其余的情节就如同莱奇和格拉斯的极简主义音乐那样严丝合缝地自行展开。从外表看，这只是一部普通得不能再普通的战争片；稍微细看，《敦刻尔克》也就是设置了一个三线并进的叙事游戏；但如果从视与听上反复推敲，或许我们会得出与昆汀类似的结论：本片就像一段交响乐一样，每一个细节都发挥了功效。

或许不熟悉经典音乐的昆汀对极简主义和谢泊德都所知甚少，但观影量可怕的昆汀仍然看到了《敦刻尔克》的奇异之处：它不是一个简单的营救故事，它不像大部分电影那样，可以在一定程度内添加或是删减一些内容，可以丰富或是减少一些配乐音效——相反，《敦刻尔克》是一件复杂的机械工艺品，多一点就太过臃肿，少一点就无法成立。它的音乐、影像、情节和剪辑精确得像一幅拼图，缺失任何一片，都会让其无法达到电影高潮的彼岸。在这里，配乐成为了本片最为核心的推动力量，是不断螺旋推进的音符，最终使得这部巨制的叙事走向了终点。

（感谢邱阳老师为本文提供了许多有用的资讯）