我们今天应该怎样读唐诗｜南周阅读

文｜周松芳

责任编辑｜刘小磊

中国第一部文学批评经典——刘勰的《文心雕龙》序志篇开篇即提出：“夫文心者，言为文之用心也。”探讨作家作品“为文之用心”的创作论，应当是文学研究和评论的重要任务，对于经典作家和经典作品更应如此，对作为诗的国度的代表——唐代诗歌，尤应如此。这就有了黄天骥先生的“冷暖室古典文学创作论”之《唐诗三百年：诗人及其诗歌创作》。这是黄天骥先生从教六十余年来诗歌创作与研究的结晶。黄先生幼承家学，后又从詹安泰、黄海章等前辈学习诗词，在教学研究生涯中，虽然以戏曲为主，但也长期讲授诗词，并出版过《黄天骥诗词曲十讲》《诗词创作发凡》以及《冷暖室别集》等。所以，陈平原教授在《南国学人的志趣和情怀》一文中说：“顾随的弟子叶嘉莹在南开大学以及全国各地讲授古诗词，受到热烈追捧。以我对黄老师的了解，若愿意暂时搁置戏曲研究的重任，专心经营诗词曲的讲授，其效果当不在叶嘉莹之下。”

当然我们不宜斤斤于二位先生讲授效果之高下，但可讨论其各自的特点，方最有裨于读者；再则，《唐诗三百年》，也实可当黄先生的唐诗讲稿看，他确实在细心地教我们如何阅读和理解唐代诗人及其作品，用一句简单的行话，就是今天我们应该如何读唐诗。我们不妨从黄先生解诗的两个特点谈起。

首先是创作体验，诗心相接，碰撞激发。日前看到程千帆先生1998年10月12日的一段讲课录音，说他们当年去胡小石先生家上唐人七绝的课，胡先生给他们讲柳宗元的《酬曹侍御过象县见寄》，讲着讲着就拿起书唱起来，唱了五六遍，然后把书一摔：你们走吧，我把什么都告诉你们了。程先生对此印象非常深刻，认为胡先生为什么讲得那么好，是因为他“拿自己的心，去爆发了火花，去接触唐朝诗人的心，心与心相碰，是一种精神上的交融”。黄天骥先生讲唐诗本质上也是这样，但形式上则大异于这种太过传统的方式，而充分照顾到了新时代的学生的特点。比如他给同学们讲《春江花月夜》时，便先创作发表了体式和风格相仿的《花市行》，虽然被黄海章教授批评不该效法初唐体，内心却是窃喜——效仿的成功，证明能得初唐诗人的诗心。这样，给同学们讲起来，才能古今一体，师生一体。所以，当年“新三届”的本科同学每次毕业聚会，必再请黄老师重讲此诗，以为最佳的纪念。后来黄先生给我们讲吴梅村的《圆圆行》时，则提供一篇匿名的《珠水吟》供大家当靶子攻击完后，再从歌行体发展的历史，综合分析历代名篇的优劣得失，也中肯指出《珠水吟》的可取与不足之处，并直言相告，此乃“拙作”。所以，探讨诗人之用心，既要知人，讲诗人一时之用心，也要论世，讲诗歌写作的情境，甚至其时代背景，还要讲诗歌及其体式发展的历史，这样才能把诗人创作之用心及诗篇杰出之所以然讲深讲透。像本书中收录的《说李白的<早发白帝城>》，从猿啼意象入手，历证其向为悲苦之声，但为什么在李白诗中来了个大逆转？这完全是李白异常心境的投射：他行到此处突然遇赦了——此前他是“世人皆欲杀”（杜甫语）之人，现在他遇赦了，是令人狂喜的事，但高傲的李白却不肯正面表露。如此，全诗纯以景语写之，表面轻快之下，实寓万钧心力，故能惊风雨、泣鬼神，力压三唐。

其次是以戏剧与音乐的眼光讨论唐诗的描写及其结体特征。无论戏曲与音乐，在黄先生都属本色与当行。黄先生是古典戏曲研究的名家，长期兼任中国古代戏曲学会会长。他的古典文学创作论系列研究与写作，也正是从戏曲开始的，目前已出版《情解西厢：<西厢记>创作论》，《意趣神色：<牡丹亭>创作论》，备受学界赞誉。黄先生常说他“带着诗词的眼光去研究戏曲，又带着戏曲的眼光去研究诗词”，于诗词与音乐的关系亦然；黄先生曾亲炙名师学习合唱指挥，迄今仍指挥学校诸多大型演出活动，每令专业指挥人士心折。我们先看这种指挥艺术对黄先生歌行体创作的影响，主要表现在善于经营长篇巨制。比如他创作的《围棋咏》，完全是岑参边塞诗的风味：从大将出征到凯旋，从运筹帷幄到短兵相接，有明修栈道暗度陈仓，有四面楚歌直捣黄龙；每四句一转韵，每韵都有独立的事项，环环相扣，首尾呼应；诗中关于围棋的典故、术语也都信手拈来，运用自如；一曲读完，余音袅袅，诚如听完一曲交响。其实黄先生这首歌行体诗的这种乐章结构，也像戏曲的分场与戏剧分幕。借着音乐与戏曲的修为，他分析王昌龄的《出塞》（骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干），便戏味盎然。特别说到诗的第四句“匣里金刀血未干”时：到底将军是顿时拔起鞘里带血的刀，还是立刻想起腰间那把还带着敌人血渍的刀？诗人都没有细写，但是，无论将军是拔出刀，半拔刀，或者未拔刀，总之，他的注意力，全在刀上。很明显，他是在准备战斗了！整首诗，就在写这将军突兀的神态中结束。这种“结束”，其实就是戏剧的“停顿”，也像乐曲在进行时出现“休止符”，片刻的旋律和节奏停顿，才又重新开始，反而会加强听众对乐曲的印象。这种“结束”，也像传统戏曲的“亮相”，指演员在一连串连续性的动作中，突然作短暂的中止，呈现出一个具有雕塑性的造型——战场上虽已寂静，但交战的状态，还未从将军的心中完全平息；他忽然似乎听到战鼓在响，似乎感到敌人又在临近，于是猛然想到，或者立刻拔起已经入鞘的带血金刀。整首诗，就在他将拔欲拔的细节中定格。通过这动作，将军警惕的神情，坚毅的态度，便如戏曲演员“亮相”一样凝聚在读者的脑海里，诚属“武戏文唱的妙用”。

于诗如此，于词亦然。黄先生曾在分析苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》的全篇结构时说：“显然，经过一番衬托，千呼万唤始出来的人，才是真正的主角。我觉得，苏轼在《念奴娇》中的表现手法，和上述元帅出场的模样颇为相似。请勿以为他突出写周郎，便以为他以周郎为主角，其实，最后出场的元帅，正是苏轼自己。多情的周郎，也只不过是配角。”对此，陈平原教授说：“《赤壁怀古》中‘周郎是宾，自己是主’，清人已有言在先；但引入戏曲表演的‘元帅出场’，此前我没见过如此生动的解说。这显然与黄老师兼及诗词与戏剧的治学方法有关。”又说：“很少学者同时研究‘唐诗宋词’与‘元明清戏曲’；即便这么做，成功的几率也不高。而对于坚信‘岭南文化’的特点一是包容、二是交融的黄天骥来说，诗词与戏曲互参，属于‘打通了，事半功倍’，故值得认真尝试。”

从创作体验入手，以戏说诗，以音乐说诗，诚可谓黄先生开辟的古典诗词讲授的另一种范式的核心要素之一，也是本书最引人注目的成功之处。“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，但那只会写出摹拟体的唐诗。而熟读这本《唐诗三百年》，相信不少读者，能写出时代新声的“旧体”新诗。